□李晓伟
“乡土”，在中国社会，或中国文学当中都是一个重要的质素，因此，对于中国人来说，“乡土”不仅仅是生于斯、长于斯的地理概念，更是一个凝聚了丰富精神积淀的“原型”式的文化意义聚合体。无论是盘古的“开天辟地”，又或者是“女娲抟黄土作人”，虽然被后人加入了诸多的衍生想象，但是在这两个神话故事中，始终都有着一个内在的要素，即人与大地是同源一体的。可以说，这种人与土地之间的血缘情意一直在中华民族的传统中延续，人们将自己视为土地的子孙，尽情书写，纵情歌唱，这种对于乡土的迷恋成为千百年来中国文学的一个重要母题，对于乡土的吟咏，早已成为中国文学中最为核心的一面风景。
弦河的写作自然也不例外，自贵州群山中走出，弦河的诗歌自然也就是从自己世居的乡村开始落笔的，我们也得以看到他的诗歌始终是与脚下的泥土紧密关联着的，这可以看作是他自己的诗心所在。
都说“熟悉的地方没有风景”，这一句诗早已成为对旅游的某种调侃，但在乡土书写语境中却又有着某种特别形象的意味，即曾经我们最为亲密、最为熟悉的乡土化为千篇一律的词句出现在我们面前时，这种曾经让我们引以为傲的“亲密”与“熟悉”反而成为单调、重复的同义词。因此，乡土究竟为何样？我们该如何去书写乡土？这成为当下文学必须要直面的核心问题。
正是在这样的背景下，弦河在《手艺诗篇》这一组章之中，给出了他自己的独到观察，借助着他的镜头，我们在这些早已熟稔于心的风景中，和诗人一起捕捉到了更多我们一直置身于其中但常常忽略了的“乡土”的侧影。
对乡土世界的书写，弦河并没有陷入诗意圈套，他拒绝了对诗意田园或是苦难之地的夸夸其谈，反而从微不足道的“手艺”处落笔，精心挑选了九个意象来刻写九种我们既熟悉却又很陌生的“手艺”。他写树根蜕变成为根雕，“是一个视觉转向另一个视觉”，墨砚之间的相互拉扯则成就了书写者的浩瀚一生，他也写西北高原之上从泥土中塑形出的莫高窟塑像和从遥远图腾时期漫游而来的鱼皮画，还有曾经在我们的生活中扮演着重要角色的铁匠、石匠和木匠，以及曾和衣食住行息息相关的诸多事物。
这些意象对于现代人而言是熟悉又陌生的，熟悉是因为它们历经时间冲刷也依然在我们的世界中屹立，而陌生则是因为社会的发展又让它们在生活中与我们渐行渐远。但不可否认的是，这些意象所代表着的生活方式曾经都是我们生活的重要一环，现代社会的高速发展中，它们渐渐被湮没在现代速度之中。更值得注意的是，这些意象不是只局限于某一地，而是遍布了整个乡土中国，从西南群山到东南村落，又再到广袤的西北，以诗人为中心，这些意象向着四周辐射，关联构建起了复调式的乡土世界。每一个意象都是一种手艺，也是手艺所来之地，同时也是手艺的承载者、继承者。尽管诗人并没有将具体的地理空间做出精准确认，但毋庸置疑的是，每一个意象（手艺）的背后都会是一个个具体的、鲜活的村落和人。同样，我们可以说这些意象都指认出了一个自足的“小乡土”，把这些小乡土串连起来的是弦河的诗行，它们在诗行中相互独立，但却又形成了隐秘的共振，最终聚合成为一个有机的“大乡土”。
由小及大，从局部到整体，从平面到多维，正是在这样的文学塑形中，更多面和更多方向的风景被发掘，乡土世界得到了立体的展示，这是弦河给我们的惊喜。同时我们也要指出，弦河对这些“小乡土”的命名并非无心之举，相反，他之所以能够历数出诸多藏身于“大乡土”之后的“小乡土”存在，正是来自于他于诗歌内外两个维度的文学坚持，即一种乡土之上的行走和漫步。
自黔东北的群山中走出，弦河一直在用双脚丈量着生活的艰辛，在这些颠沛流离背后，是诗人个人生活和精神成长中“行走”品质的渊薮。再聚焦到《手艺诗篇》这一组章之上，诗歌文本的内与外是统一的。在外，弦河在行走中获得的生活经验让他能够保持对大地的多向观察。在内，外在的姿态以诗的形式映射其中，我们看到从西北到西南，从山石到竹木，这些手艺意象之上的不同的地理空间属性，本身就在彰显着诗人其人其作的“行走”品质。弦河用他的行走丈量出了乡土中国的纵深与辽阔，这些看似孤立的乡土意象——根雕、墨砚、彩塑、鱼皮画、铁匠、石匠、木匠、纸鸢、仡佬蓝靛布，被一双始终踏在乡土之上的脚串联起来，在诗人行走的脚印中勾连成网，编织出一幅特别的乡土精神图谱。
如果说诗人都是在用自己的镜头去观察、记录和书写所见之风景，那么我相信，弦河在这一组章中使用的一定是多枚镜头，在多镜头的同步直播中，他完成了对乡土中国的新的审视，或许我们可以将之视作诗人对乡土的散点透视。乡土不再是固化的宏大形象，而是化作了具体可感的生活细节，也化作了更加可感且富有生命力的意象。这种乡土中国之上的散点透视，也印证了弦河诗歌中所深蕴的行走品质。
正是因为如此的行走，赋予了这些“手艺”更多维度的生命力，它们不再仅仅是一种静态的、需要保护的文化标本，而是动态的，并且能够在传承中不断给予后来者更多文化启发的精神资源。
由此我们看到在这些“手艺”之上，诗人以自己的诗发掘出了更多维度的立体的存在意义。被现代生活遗忘了的匠人们，在这洪流之外依然坚守着“手艺”，因为“手艺必须炉火纯青，每一种器具，都是他豢养的不死鸟，在浴火后涅槃重生”。铁匠“锤打体内的杂质”，石匠用自己手中的錾子和锤子“重走光阴……把打过的石器再打一遍”，木匠则在每一根木材上刻下自己的月亮。在弦河的笔下，经过时间浸润后的这些手艺并没有褪色，相反，在这些看似老旧甚至原始的手艺中，包裹着的是过去先民们亲手完成的对世界的探索，诗人也从这些手艺中勘明了一种生命形态。铁坯在铁匠的锤下慢慢成型为各式器具，与此同时，在弦河的诗歌里，铁匠的锤打也被凝刻，“打铁匠一辈子都在锤打体内的杂质”，诗人亦在诗行的书写中和锤打相呼应，铁匠的锤打造就生活器具，诗人的“锤打”则是考掘出一种“力”的生命形态。
再如成为“非遗”标本的纸鸢、塑像和蓝靛布，这些手艺曾经是乡土之上的“地之子”赖以为生的一种生存手段，而如今社会的发展早已将这些悬置在了博物馆中，可尽管如此，诗人依然看到了曾经的生存方式在当下依然透射着生命的光彩。一方面，它们代表着过往，另一方面，也和每一个个体紧密相连。在手艺之上，弦河萃取出了诗的智性一维：纸鸢投射出人对自身命运的追逐和把握，蓝靛布上印染的除了来自山野的色彩，还有代代相传的文化密码。
在弦河镌刻下的这些意象中，我们看到，树根深埋于土，墨砚取自山石，彩塑融合了土石水木，鱼皮画亦沉潜在世界内里……更不用说铁匠、石匠和木匠，耗尽一生心力，都是在与那些大地上的造物打交道。诗人在自己的不停行走中，细细勘察与丈量这一片乡土，就如弦河在诗歌中写到的那样：“活着的传承，既要让根系深扎土地的记忆，又得让河边的炊烟沁着靛香的回声。”这是文学的能动，也是诗人的担当所在。