余夫 寒者
长兴林城包家村，村口有座包福桥，单孔石拱，湖石拱券，始建于明成化年间，重建于清乾隆时期，龙门石浮雕鲤跃龙门图案。果然，村里诞生了一位大画家叶小舫，20世纪中期先后在上海新华艺专和杭州国立艺专求学，又因时事变迁而沦落乡里躬耕田园，农闲时兼营髹漆匠作并以漆笔在家具上作画。叶小舫曾绘水墨鲤鱼图，跃过龙门的鲤鱼，继而潜没水草间，冷眼旁观过江之鲫，取石涛笔意，隐喻着人生的境遇。
从“赤壁游”到《夜游赤壁》
湖北黄州古城汉川门，北面一山陡峭如壁，因山石颜色赤红而名“赤壁”。公元1079年“壬戌之秋，七月既望”，官员、文学家及美食家的苏东坡，与弟子黄庭坚、好友佛印，“游于赤壁之下”。清风徐来，水波不兴，儒道释合一的苏轼一游、二游，精骛八极心游万仞，感怀系之而写下了“诵明月之诗，歌窈窕之章”的前后《赤壁赋》。
920余年后，一位浙北太湖西复西的画之大者叶小舫，以萧散之气、高迈之境、洒脱之笔，写下了一幅《夜游赤壁》图。
癸卯秋晨，再翻《叶小舫画册》，时有新味。先生远追董巨，师石涛、缶老、宾虹意；大写芦雁，纵驰画史、横展现当，堪冠独绝迹。页页掇检，或浑茫，或清透，或风骨，或意趣，笔力苍劲老辣，灌沁一种劲健雅俊格调。
赏画册最后一幅《夜游赤壁》图。整个画面，初看逸笔草草，实则“艺高胆大”，将山水、人物、花鸟融入一体之创作实践，殊为少见。细观左上方月亮奇大，腾空的芦雁戾叫江天。月下赤壁，粗笔浓墨，影影绰绰。左下人物，有撑船之艄公，有苏东坡与友正兴致攀谈——迄今所见“夜游赤壁”，皆是江面舟中，而叶小舫构图，绕开了此种俗常，真匠心独运。几位人物，或正面，或背面，或侧面，散落、前后、集聚。人物线条所写，灵动流畅，金石质地、肌理，染以淡墨或古艳设色，于江岸边伫立，衣袂拂摆高风古貌。那身后担酒食童仆，侧视江面，心亦有思。一众于月华、山影、涛声与雁鸣里，感受自然天地雄伟壮阔，体悟时间水流之澎湃、之悲欣。吾等第三只静观之眼，也从图画里，读出了艺术之美致、戚戚之身心。 合上画册，涛声余响，那一叶小舫正自天地深处驶来……
文人画，就是简单的所谓“诗书画印”？非也。重要而关键的是，创作主体是否秉持了人文精神，“人品、学问、才情和思想”（陈师曾语）。画家的文人意识，要有“隶气”、逸气，实则即是萧散之气。苏轼在《跋宋汉杰画三则》之一中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”东晋哲学家支道林爱马，人问其故，他说：“贫道重其神骏。”苏轼的意思也正是如此，他认为“士人画”中必须有“士夫气”，就是不为法度拘束的萧散历落精神。“士人画”不是指“士人”所画，而是指萧散历落的精神。而萧散历落的精神，正贯穿于叶小舫艺术探求的始终。他讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视书法、文学等修养及画中意境之表达。数十载练就秃颖如铁，力透纸背的飒飒笔风，山水师化天地，法度森然，浑厚华滋，气象万千，皇皇君子之风；花卉妍丽清雅，傅彩古艳，唐风宋韵；芦雁率性写心，放达迅疾，返璞归真，笔法恣狂不羁，造型出神入化，如写草书，这是前人的未尽之意，也是芦雁画法形态的一次转换；人物天真烂漫，古厚简约，魏晋风度，笔下丹青激荡着天地之气，生命之气。我们说，中国传统文人画须有品德、学养、天资的契合，三者不可或缺，品德是画格之精神。叶小舫具有清心、却誉、不羁、脱俗的高尚德行，笔中因此现出清澈、纯真、坦荡、超凡的气质，它得益于他的天赐禀性，少时熏陶，师承言传，境遇磨砺。清代沈宗骞所言：“鄙吝满怀，安得超然之致？矜情未释，何来冲穆之神？”叶小舫作品是率真人性的自然流露，不可臆造。
画会自己说话。本质上说，绘画作为一种更直接的视觉语言，作用于眼之观赏，抵于心底，有时无需画面上什么文字、诗词来旁白、“饶舌”。题诗的好处，是能以画面做凭藉、依托，将观赏者“牵引”到绘画者所企望的道境意趣中去，但也因此导致了一般观赏者更看重“画了什么”“旁白与诗句表达了什么”，而忽略、“盲视”了这幅画是“如何画出来的”，它在用笔、用墨、用色上有否“历史纵向比有发展、时代横向比有特色”。事实上，“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）中的每一法，其每一种运用或效应之显露，对于有艺术修养者来说，都是可以独立审美、品咂细味的。
从苏轼到叶小舫，星汉迢迢，在“赤壁游”与《夜游赤壁》间，我看见一种高华的萧散、逸气在天地中如龙神游，在华夏广阔的文明厚土上，忽隐忽现，生生不息。
“师古”与拟、仿
前段时间在网络中与群友谈及文学艺术中的“模仿”：一部《百年孤独》、“拉美魔幻现实主义”，不知影响了多少当代小说家；即便国内，新疆刘亮程的《一个人的村庄》出来后，也直接、间接影响了无数写作者对乡村的重新回望、文本创作之叙述方式乃至取标题的“一个人的××”。
视觉艺术的国画，题款上直接所写的“拟”“仿”，常遭至自认高明的文学写手们哂笑，“聪明”的他们从不会在作品题记或最后注名拟或仿谁谁——这差异一方面因塑造形象所运用的物质材料与表现手法不同，而文学是一种审美意识形态，以语言为媒介来塑造形象。另一方面在于国画有其特殊性：以貌似的拟仿来承续传统——“术”是技法、门派的“其来有自”与延伸衍化的路径。事实上，国画创作者的拟、仿，多是“旧瓶装新酒”，“借船出海”，显现的是自己的“心印”（方闻语）。
公元前5世纪古希腊哲学家德谟克利特也提出文艺起源于模仿。人类经过了童年、少年、成年，到19世纪中叶以后，随着意志哲学、生命哲学、存在主义为代表的现代人本主义兴起，哲学、文艺的研究与观照对象，也由物转向人、转向人的生命活动和生存活动。但“仿”依然存在，从生物科技、生命医学的仿生研究，到文艺中的借鉴、影响。有句“话粗理不粗”之言：“天下文章一大抄，看你会抄不会抄。”艺术创作也可类比，而生吞活剥，与消化吸收为“我有”，自是云泥之别。
中国画，顺序是师古、师造化、得心源。在中国历史文化语境特别是书画传统里，拟、仿、临、摹等，既是一种学习书画技术的基本功训练，也是一种“师古”、承续传统、延续文脉艺脉的文化态度与有效手段。它是中国文化能几千年守护并从中发展的“法宝”。在20世纪末，叶小舫以一己之力重新贯通赵孟頫、董其昌、黄宾虹这条失传已久的传统文化脉。
元代赵孟頫作为承前启后的大家，既倡导作画贵有古意，又强调作画需状物功底，摒弃墨戏陋习，并将书法引入画艺，吸收南北绘画之长，复兴中原传统绘画，在山水、花鸟、人物、马兽诸画科皆有成就，独领“元四家”风骚。明代董其昌传承赵吴兴之文脉，强调以古人为师摄取众家之法，虽处处讲求摹古却能脱出古人窠臼，体味融合转化为自家法度。清代以王时敏为首的“四王”山水更视宋元笔法为尊，影响后世数百余年画风。在“五四”百年后、提升“文化自信”的今天，追溯传统，正本清源，承古出新尤显急迫与重要。
20世纪前后列强凭借坚船利炮轰开西风东渐之门，包括绘画在内的传统文化受到致命冲击，近代黄宾虹在变法维新的时代大潮中脱颖而出。他由溯追唐宋驰纵百家师古人再到饱游天下师造化，广涉猎国学诸多领域，取精用宏融会贯通成新学，晚年总结出“五笔七墨”之说，遗貌取神讲求笔墨之内美，在同期巨匠中其作品最具学术性与开创性。
叶小舫以禀赋天然深刻领悟太极精神，体悟和领会中国文化精髓之“易”理大道，出现了诸多虽题材布局迥异的“变体画”，其万变却不离中国文化精神之“宗”。叶画之所以能走出湖州为国内各地爱好者收藏“宝爱”，原因就在于虽然明示为“拟”“仿”之作，“旧瓶”中裝的是自己的心意、“新酒”；多令人叫绝叹为观止，正是“道生一，一生二，二生三，三生万物”之“易”理显现——它们在传承中创新，在创新中发展。
吾心光明魂兮归
叶小舫本名叶振藩，1948年由同乡师长潘韵担保入杭州西湖国立艺专学习，而与同期学生有所不同的是当属“梅开二度”，即抗战前就学于上海艺专，此而立之年又离家别妻再度求艺深造。同年，黄宾虹应聘赴杭州西湖国立艺专，在校教员诸乐三与宾老关系密切，时常向其请益探讨笔墨画学，他作为花鸟画家对临宾虹笔意几可乱真，宾老将其引为知音。
说起来在抗战后期，诸乐三携家眷避难故里孝丰，曾先后在浙西第二临时中学和浙西第二临时师范任校医，兼授国文与美术。期间，叶振藩曾获诸先生指授吴派写意花卉的设色奥秘，因彼此有过这层交谊，故诸师便力主引荐叶生去拜见黄宾虹，当时宾师不担任课时，只是寓居作画见客。衷情笔墨的叶振藩，读画默记，过目不忘，基础扎实，笔墨有力，受到宾师赏识，就此入得堂奥并赐艺名小舫，不过他一直珍藏内心而未敢使用。
新中国成立后，以学术性见长的传统国画被适应新时代需求的彩墨画取代。江苏画坛的傅抱石、钱松喦等奔赴南北写生而创立的新金陵画派遂成主流，而浙江画坛的潘天寿则强调中西画之间要拉开距离。1950年叶振藩因父丧归家，虽获保留学籍一年，但终因家道中落而提早参加工作，且于1959年因莫名之故而遭遣返回乡务农。他从象牙塔跌落至田舍郎，转眼就是20年光阴。人在社会中不可能孤立地存在，1979年叶振藩启用艺名作画，即小舫或叶舟，开始重拾画笔之时，就是从拟新金陵画派大家钱松喦笔意起步的，最初只是馈赠友人，后来由画坊代售，尽管润例不算高也可缓解宣纸续购的难题。
西画讲究创作，国画看重师古。叶小舫平日里参加当地画社或学校组织活动时，出游归来也常作一些记忆画，此为目识心记的古法，而非现场对临的写生法，传世作品如《李家巷蚕种场》《周吴水库》《含山运河》《清明山化肥厂》《莫干山剑池》等，以古法画新景，既设色明丽又可游可居。此类创作虽符合时代需求，同时也缺乏对笔墨的学术性建构，因而叶小舫更为看重的恰为取宾师拟古之法作笔墨探究的实践，有道是使用也是学习，而且是更好的学习。研究叶画的着眼重点，或者说最有价值处，恰在因传统断层而导致时人认知误区的“师古之作”。
宾虹画论：“画中山川要比真山川为妙，经画家创造，为天所不能胜者。”纵观叶小舫晚年的绘画历程，大致可分为古意山水、宾师笔意、缶庐花果、石涛家法这四段进程，晚岁又增高士庶民，而独家法门当属狂草芦雁。若无学术性的“拟”“仿”之作是毫无意义的，必须具备高超的笔墨功夫，才能达到与古人唱和，与天地往来之境界。若无在沪杭两所美术艺专受训，深受海派与浙派的熏染与浸淫，特别是幸获黄宾虹的授意，是很难潜入这高深境界的。有趣的是在2013年前后，曾经有几位北方画家于《中国画论坛》上看到叶画照片，随即便跃跃欲试想意临一番，结果自然是知难而退就此搁笔。
叶小舫以禀赋天然深刻领悟太极精神，体悟和领会中国文化精髓之“易”理大道，出现大量虽题材相同题材恰布局迥异的变体画，且万变不离中国文化精神之“宗”。叶画之所以能走出湖州为国内各地爱好者“宝爱”，个中原因就在于虽然明示为“拟”“仿”之作，正是“道生一，一生二，二生三，三生万物”之“易”理体现。
“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”。2003年1月3日，84岁叶小舫在抱病动笔中辞世，犹如士兵战死在疆场，得其所哉！
叶小舫的物质生命在20年前终结，艺术生命在20年间传扬光大。叶氏画艺一直客观存在，早在1996年启功先生就以录石涛话语的的形式，为叶小舫册页题词：“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂。透过鸿蒙之理，堪留百代之奇。”当2006年《叶小舫画集》问世后，受到文博大家杨仁恺、单国强、单国霖、叶喆民等的关注与赞誉。2013年美术史论家王伯敏在医院病榻上为画册扉页题“画无尽也 小舫俨若米家船”之赞句，成为王老绝笔。2016年王伯敏之子王大川牵头，特约美术史论家任道斌共同主编《叶小舫画册》，中国美院原院长肖锋由衷题赞：“笔墨清秀——题我院老校友叶小舫之作”。
鉴定家一眼千年；考古家一眼万年。这是他们所独具的专业本领，并对中国传统绘画的文脉精准把握。
画家陆俨少特别强调兼善：“山水画用笔变化最多，点线上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千，自能指挥如意，绰绰有余。山水画家，最好兼工人物花卉，也可收事半功倍之效。”此兼善理论的源头即赵孟頫的湖州画派，而叶小舫由于笔墨功力超强，故山水、花草、人物、芦雁兼善，这一切又得益于其书法与章法之奇崛。他选择将芦雁作为专攻对象，也暗含与命运搏击的君子自强之气，虽身在野亦心系天下。其中芦雁与人物结合的画作最为出彩，屈子问天、东坡夜游、渔樵问答、渔舟唱晚等等，实为将自身融入画境之中的写照。
二十年弹指一挥间，“吾心光明”兮鸿雁归来。高贵的灵魂、劲健的翅膀，在旖旎明丽的江南水乡，在幽远深邃的艺术时空，高蹈翔舞，让我们无限景仰。
抬望眼，欣欣然而观赏，因之，“喜极而泣”矣！
（文中配图皆为叶小舫画作）