■文/记者 童宇倩 何可人
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《潮》声一起，萧山人就泪目了，涌动在萧山人血脉中的回响被唤醒。声音指导徐晶晶，是如何通过音响效果，营造这部电影的听觉体验？
方言，是《潮》的一大特色。“围垦去哉！”福伯一开口，一句浓重的吴越方言就拉开了历史的纵深感。萧绍一带的观众，一下子进入到日常的生活情境中；而他乡客，则被这种带着陌生感的美学特征所吸引。萧山人的倔强和力量，在萧山方言的音节和韵律中体现得更加真实，围垦精神的荒芜与坚韧，也在萧山方言的质朴中凝结。
自然之声，是《潮》的另一大特色。大量的环境音，如潮水声、风声、雨声、雷声，让人身临其境。
方言是一个地域的文化特质 赋予了电影一种“在地感”
记者：电影采用了萧山方言，最初是如何确定使用萧山话而非普通话的？使用方言后又遇到了哪些挑战？
徐晶晶：电影要不要使用方言？对于影片来说，这是一个重要的决定。在我看来，方言赋予电影一种“在地感”，是一种对时代、对地域的回应。如果我们把《潮》看作浙江电影、萧山电影，或者更具体地称之为“围垦电影”，那么方言成为了一种极具标志性的语言符号。它不仅承载着地域文化的独特性，也烙印着特定时代的印记。所以，导演破除万难，坚持使用方言，这是难能可贵的。
当然，使用方言带来了不少挑战，首先是演员能否掌握方言。在有些电影项目中，导演会要求演员提前学习方言，比如东北话、广东话，这些方言观众较为熟悉，听起来也比较亲切。但萧山话的“电影化”呈现少之又少，而且本地不同区域的发音也有着细微差别。非本地演员短时间内很难学会，即使学了，大概率还是缺少地道的韵味，这就增加了难度。
另一方面，声音也是表演的一部分，我们需要确保身体和人声假定的一致性。但现实情况是，能说萧山话的专业配音演员少之又少。通常，配音演员在音色塑造、情绪表达、口型同步等方面有丰富的经验，但要找到既会萧山话又有配音功底的人，可谓难上加难，这成了制作过程中很大的难题。
此外，方言的音色相似性也是个问题。浙江一带的方言在某些音色上很接近，尤其是在群戏里，可能会让观众分不清是谁在说话。这在配音时尤为明显，比如群像戏中，有时候突然有一句方言冒出来，最开始我们也会有一瞬间的疑惑：这句话是谁说的？
那怎么解决？我们尝试了很多方法。最开始，导演希望这类本地化、追求真实感的电影能让素人来配音，但后来发现，素人情绪不太容易调动，缺少配音训练的话，也很难跟上影像节奏。最后，我们选择了一种折中方案——找有戏剧表演经验、又能讲本地方言的浙江籍老戏骨来配音。他们对声音和节奏的掌控力更强，使整体效果更加自然。当然，仍然存在一些遗憾，比如萧山话和普通话的台词并不完全对应，在小部分口型同步上，细心的观众可能会发现一点出入。至于如何区分角色的音色，我们主要通过空间关系来判断，同时结合一些技术手段调整音频的频段。
内部讨论的时候，大家也会注意到：“电影里其他人都说方言，为什么江平远和小妹讲普通话？”其实，导演和整个团队在创作时有过深入讨论。江平远作为一名大学生，在一定程度上，说普通话在“身份”逻辑上更为自洽。而小妹，则代表了当时村里少部分会说普通话的年轻人。
更重要的是，这两个人物的情感联结，建立在价值观的认同之上——一个是外来的大学生，一个是本地姑娘，他们最终走到了一起，不是因为外在条件，而是因为都认可围垦精神，而语言在一定程度上是两人身份和情感的联结。因此，影片在人物语言的设计上做出了这样的选择。
层层叠叠的“编织” 构建出细腻而有层次的声景
记者：在创作初期，您是如何构思《潮》的整体声音风格的？尤其在潮声等自然声的塑造上，有什么特别设计？
徐晶晶：电影的声音设计其实与影片的整体风格和美学表达是保持一致的。《潮》可以说是一部史诗性的影片，是萧山当地围垦造地的比较重要的一个历史事实。所以对声音的表述风格，我们首先追求的是历史的、真实的、自然的、在地的。
当然，我们无法完全还原当时当地的声音，去精准重建那个时代的声音景观，所以更多的是通过影像、历史资料以及相关纪录片的声音来表现和建构当时的声音印记。在保证真实与在地性的基础上，我们也尽量贴近当代观众的视听习惯，使声音更加丰富、细腻，具有一定的情感共鸣和听觉吸引力。
在声音创作过程中，我们会经历多个工艺流程，其中最直观的就是同期录音。因为是实景拍摄，同期录音组可谓“陷”在钱塘江边、滩涂上。在这个过程中，虽然同期录音的主要任务是录制对白，但环境声同样重要。录音师在不拍摄时，还会专门去实录潮水声、风声，以及各种自然声。这些第一手素材极为珍贵，它们真实捕捉到现场的环境，是我们构建历史场景中重要的声音基底。
当然，仅靠同期录音可能还不够。后期制作时，我们会在不同环境下补录自然声，比如潮涨潮落，录音组会寻找更为理想的地点、时机，录制更具动态的潮水声。此外，导演希望某些声音更丰富、更有层次，或者需要特定的音效，这时我们也会调用声音素材库进行补充和增强。
整个声音制作过程，可以说，就像是搭积木或盖房子。我们先用同期录音素材搭建骨架，再逐步“添砖加瓦”，比如调用素材库效果、借助拟音，层层叠加、精细编织，让最终的声音效果更加“形象”。在专业术语中，这种手法被称为“层叠”，就像搭建一个声音图景，把声音一点点构筑起来，似乎也是一种“围垦”。
拟音，就是模拟声音。电影里面很多声音元素都是通过后期模拟来重建的，可以说是耳听为真的“复刻”。导演在叙事或者表达时，需要很多声音来营造氛围或增强情感，但同期录音可能没有录到。有些声音可以通过素材库获取，但一些特殊的、专属于这部电影的声音质地，就需要拟音师重新创作。
比如电影开场时，江平远在芦苇荡里摔倒，那一刻，整个场景的风声很大，是比较抓耳朵的。但在我们的设计里，风本身是无形的，我们要通过它与周围环境的互动来让它“可听见”。风穿梭在建筑之间、弄堂里，在芦苇荡中掠过，拨动树叶，发出沙沙的声响——这些都是风声。通过各种声音元素层层叠加，塑造出风的听觉形象，使观众仿佛身临其境。
虽然观众感知的只是风声，但实际制作起来声音元素有很多，我们使用了十多个声音轨道，将不同的点、线、面的风声拼接、叠加成一种听感，然后在这种听感当中，随着叙事的动态变化，有时候突出这个声音，有时候强化那个声音，是一种动态的流动。
“某些听似‘夸张’的声音 恰恰是电影想表达的”
记者：整部影片的声音基调最想传递给观众怎样的情绪？
徐晶晶：长期以来，电影声音行业往往奉行“无缝衔接”的美学标准，也就是让所有声音的过渡尽可能自然，不让观众察觉。但在这部影片中，我们做了一些不同的尝试。通常，在剪辑时，从音乐到环境音，大家更倾向于使用“淡入淡出”的方式，让声音过渡得更顺畅。然而，在某些特殊场景里，我们反其道而行，采用了“跳剪”式的声音设计，以表达迅猛的直接感。实践中，我们在一些场景有时也会布置接触式话筒来表现某种“力道”。
比如，当潮水突然涌来时，我们没有让潮声缓缓潜入，而是直接以猛烈、震撼的方式呈现。因为钱塘江的潮水并不总是温柔的，它涨落迅猛、充满力量，我们希望用声音来传递这种冲击感，突出潮水的速度和威胁。再比如，福伯最后走向潮水自尽时，他一边唱着本地的小调，一边缓步向前。混录时，我们刻意让他的歌声戛然而止，以表现他被潮水吞没的瞬间。
声音的处理方式，有时候并不遵循“传统”的连续性原则，而是像画面的跳剪一样，制造某种意义上的“突兀感”。这种设计在影史上并不鲜见，更多是导演和声音设计团队的刻意选择。这样的设计能带来更强的冲击力，让观众感受到潮水的力量和命运的无常。
在声音的艺术表达上，我们避免了常规做法——用大量音乐来填充影片，而是偏向更为节制的声音美学。影片的音乐量不多，风格上也与导演的创作理念保持一致，它不是特别旋律化，德格才让老师的音乐是非常诗意的。这种处理方式给了环境声更大的发挥空间，使其成为影片叙事的一部分。比如潮水声、风声、雨声、雷声等自然声响特别多，这也意味着我们的工作量非常大，因为需要建构的声音空间更多，需要用大量细致的环境声、剪辑音效和动效去塑造一个真实的声音景观。
再说回拟音，在这个行业，我们常说，脚步声是“会歌唱的声音”。一个人的心理状态、体重、鞋子材质，甚至走在什么路面上，都会影响声音的呈现。而这些声音，必须与演员的表演高度一致，或者说，所有动效本身都是“表演”。比如影片里有一场戏，江平远拿起一块石头，说到“这个雷龙山的石头最好”，然后“啪”的一声拍在桌上。这个声音导演和我们沟通了很多次。我觉得按照正常的响度来说，这个声音已经够了，但当你激动地谈论一件事，强调它的重要性时，这个声音的分量就凸显出来。所以我们最终决定让它更响一些——这不仅仅是音量大小的问题，而是对情绪的艺术表达。
在“艺术电影”里，导演的作者思维往往更强烈。声音设计不只是追求真实，更要服务导演艺术表达。有时候，声音创作者不能拘泥于所谓的“自然主义”，而是大胆表达某种“假定性”。所以，声音设计在电影创作中，是很关键的一环。