■文/记者 童宇倩 何可人
本版图片由受访者提供
银幕上，桃源村村民在泥泞滩涂中的劳作场景，与潮水的汹涌形成强烈视觉冲击；金潮阳在江边的梦境中与女儿共舞，他孤独的背影在广阔天地间格外醒目；或优美，或壮阔，或汹涌的钱塘江潮，在全景镜头下尽显磅礴之势……
电影《潮》以全景式叙事的“打开方式”，将观众带回那段充满挑战与希望的艰苦岁月。摄影指导张兴用富有力量感的镜头语言，勾勒这段壮阔的历史。
当影片中的堤坝在台风中崩塌，当“潮汐之树”在废墟中生长，一个个史诗般的镜头，让观众看到的不仅是自然与人的对抗，更是绝望中永不熄灭的希望之火。
全景+卷轴+群像 镜头在克制中运动
记者：在《潮》的镜头里，我们能够看到全景式的自然环境呈现，壮阔的钱塘江在银幕上呈现出多样的形态，同时，影像空间的景别选择上也采用多位全景的叙事方式，这是基于怎样的考量？
张兴：我们在前期拍摄了大量的素材，但最终选用的镜头还是以全景为主。这一方面是摄影师个人风格的选择，另一方面，全景更适合表现群像，以及人物与周围环境、与天地之间的关系。尤其是在这部影片中，环境不仅仅是背景，而是与人物同样重要的叙事元素，因为它承载了特定时期的历史特征。
比如，片中有数百人在滩涂上劳作，虽然人多，但在远处广阔江面的衬托下依然是渺小的。影片许多场景都通过全景镜头呈现，夜晚呼声作响的茅草屋内躺着许多人，隐约可见每个人的身上、手脚都沾满了泥泞的土壤，还有一些伤口。但我们并没有给到特写，而是通过一种全景式、卷轴式、群像式的观看方式，让观众在无意间察觉这些细节。
在塑造历史氛围和人物情感时，我们的摄影考量着重于真实展现围垦时期的生存困境，并凸显普通人的英雄气质。正如万波导演所说，这部电影并非传统意义上的英雄史诗，而是对群像式平民英雄的塑造与歌颂。围垦时期的历史背景本身赋予了人物深厚的情感底色，因此，我们在影像呈现上并不过多修饰，而是专注于如实呈现人与环境的斗争，让观众直观地感受到时代赋予个体的压力与挑战。
我和导演都毕业于中国美术学院，从美院学习的体系来说，拍电影就像绘画一样，特别注重局部与整体的关系。在群像人物关系中，每一个个体都有自己独特的色彩。当我们处理局部和整体的关系时，更重视元素在画面整体当中的精准性，所以在拍摄某一条镜头之前，执行导演和演员要做很多功课，每个演员的走位都是非常精准的。
虽然我们在前期拍摄时尝试了很多复杂的调度和运动镜头，但最终发现这些镜头与影片整体基调不符，所以都去掉了。我们的运动镜头用得相对克制，即便有运动，也是非常舒缓且不易察觉的，这更符合影片的气质。
镜头跑赢潮头
记者：拍摄过程中，遇到的最大挑战是什么？
张兴：我觉得最大的难题是气候。我们拍摄时，正值浙江的梅雨季节，雨水较多，计划往往赶不上变化。潮水的涨落也给我们增加了难度，制片组每天除了规划拍摄日程，还需要参考潮汐表，随时调整计划。有时一场戏的拍摄时间只有一个小时，因为潮水很快就要涨上来；退潮后，地貌变化又可能影响衔接镜头的连贯性，增加了拍摄难度。
我们的摄影设备，非常笨重，在泥泞的滩涂地里，每动一步都步履维艰，还充满了不确定性——很多时候，刚刚把设备安置好，潮水就迅速上涨，不得不重新调整。所以就像电影里说的，“腿一定要跑赢潮头才行”。我们整个摄影组每天的状态，基本就是扛着机器与潮水抢时间。
有一次，我们在江边拍摄春婵放花灯的侧面镜头，一条镜头的时间，潮水就从工作人员的小腿涨到腰部，马上就要淹到摄影机的云台，工作人员时刻准备等导演喊“咔”，撤走机器。每拍一条，就要往岸上退四五米。这一过程虽然困难却充满快乐，也让我们在精神上与“向潮水夺地”的先辈们实现了同频共振。
“这是一次全新的尝试”
记者：作为摄影指导，这是您首次尝试艺术片的拍摄。在《潮》的拍摄过程中，您觉得和商业片的区别是什么？
张兴：我从研究生毕业后便一直从事电影摄影，至今已有17年。这次拍摄对我而言是一种全新的尝试，因为《潮》在国内属于比较风格化的影片，它的艺术性和对影像的独特要求对我的摄影理念产生了很大启发。这种风格可能会延续到我未来的创作中。
《潮》作为一部艺术片，可以说，这次拍摄几乎是从零开始。尤其是作为首部聚焦钱塘潮主题的电影，它采用群像叙事，对我来说有许多未知的领域需要探索。在现场，很多情况是无法完全预判的，这种未知性既让我感到兴奋，也带来了挑战。
比如，在拍摄潮水夺地的群像场面时，我们原本调集了几百名群演，但到了现场才发现，滩涂地过于空旷，几百人在镜头里显得稀疏，难以营造出震撼的视觉效果。面对这一突发情况，导演灵活应变，最终运用了现场配备的DIT（数字影像技术），它能够实时调色和画面合成，使几百人的场景在视觉上呈现出上千人的效果。
在拍摄《潮》前，万波导演曾推荐给我一本纪实摄影师塞巴斯提奥·萨尔加多的摄影集，他擅长通过群像式人物摄影展现人性的光辉与不屈。他的作品中巴西矿工的生活状态，包括他们皮肤的质感，就和本片中这些围垦者那种劳作式的肌理很接近，这对我们的影像呈现方式有很大的参考价值。
另外，我也借鉴了一些中国传统山水画的意境，将其融入影片的视觉表达中，使之成为一部风格化的影片。比如，我们运用了大量慢节奏的长镜头。有一场戏是老人带领村民们决定帮助金潮阳围垦，我们采用了长时间的横移镜头。这种镜头运动方式的灵感源于中国画的卷轴式呈现，画面仿佛一幅缓缓展开的长卷，更具流动感和叙事性。另一场群像戏中，我们同样运用了卷轴式的横移镜头，使画面层次更丰富，同时增添了诗意氛围。
在水墨风格的塑造上，你可以看到大量拍摄潮水的空镜头。实际上，它呈现了一种类似中国画泼墨的视觉效果，潮水的动态和墨色的晕染相呼应，展现了水韵与光影交织的层次感。同时，影片黑白灰的色调控制，使画面更具东方韵味。我们在构图上借鉴了中国画“计白当黑”的理念，运用了大量留白。比如，在人物与天空的构图关系中，我们刻意保留大面积的留白，让画面更加疏朗，也为故事提供了更多的想象空间。
在后期调色上，我们在开拍前就进行了测试片拍摄，以确定影片的整体色调方向。测试片完成后，我们将素材交给调色师进行调整，并提前设定了几套色彩方案，生成LUT（色彩查找表）。简单来说，LUT就像一个“滤镜”或“预设”，可以直接加载到摄影机上，能让拍摄的素材快速匹配预设的色彩风格。这样在不同场景下拍摄时，我们可以随时更换不同的LUT，确保最终呈现的画面与拍摄时监视器中的画面“所见即所得”。
这些其实都是风格化的表现。
电影的终极目标：为人民叙事
记者：在《潮》的拍摄过程中，是否有一个瞬间，让您特别触动，甚至加深了对这片土地的理解？
张兴：在拍摄过程中，让我感触最深的，是这部电影的创作意义。《潮》最重要的一点，其实也是回归到“为人民叙事”这一终极目标上来。影片讲述的是萧山人民的故事，如今提到萧山，很多人首先想到的可能是钱江世纪城等现代化新城区，但这片土地的崛起，离不开围垦者曾经的艰辛付出。这段历史不应被遗忘，而应被更多人知晓。
我现在住在萧山，离钱塘江很近，有时候遛弯就走到江边了。这次能在熟悉的土地上拍摄这部电影，让我与这片土地之间的联系变得更加亲密，也让这次创作经历变得格外珍贵和有意义。