■文/记者 何可人 童宇倩
本版图片由受访者提供
从滩涂草舍的“爆改”到江边实筑堤坝的惊险，从百吨石料的愚公式搬运到两建两垮的震撼设计，从农具的“以新换旧”到家具盐碱腐蚀的“毫米级还原”……在电影《潮》的镜头里，美术不是简单的搭建布景，而是将历史转化为可触摸的情感记忆。
美术指导田智元，在这部翻滚着与自然拼抢的激情的影片中，尝试以历史细节构建视觉盛宴的基因。
而一次被潮水吞没堤坝的意外，让创作团队与半个世纪前的围垦人隔空共情——正如田智元所言：“我们复现的不只是历史的场景，更是一代人面对自然时，那种绝望与希望交织的永恒心跳。”
四个维度“复活”围垦年代 每一处场景都承载着历史肌理
记者：《潮》作为一部历史题材电影，您在担任美术指导时，主要是从哪些维度去构建影片的视觉体系的呢？
田智元：我主要是把握四个核心维度：地域特色的还原、历史细节的考证、主题视觉化的表达，以及艺术风格的平衡。这几个层面环环相扣，共同支撑起整部电影的视觉叙事。
先说地域特色这块。我们强调沙地与江水交融的质感，采用青灰色为主、赭石色为辅的配色方案。通过开阔的江面、滩涂景观，以及水天一色的构图和湿润的空气感的营造，再现沙地特有的地理风貌。这种处理既真实又带着写意风格。
历史还原是最具挑战的部分。为了重现围垦时期的草舍民居，我们对海宁一个影视城里的北方砖瓦建筑群进行了一顿“爆改”：先用黄泥混合稻草糊墙，然后再给所有屋顶加铺厚重的芦苇层，最后用压路机在村道上反复碾压出深浅不一的车辙，塑造泥泞崎岖的效果，去尽力还原一个当年经常遭受潮灾的江边村落的模样。
还有两个标志性建筑的还原也特别费劲。一个是参照上海崇明岛围垦史料搭建的“环洞舍”，是用芦苇秸秆扎成的洞状房屋，作为村民议事的重要场所；另一个是我们在芦苇荡中开垦了大约5000平方米的一块地来，搭建了八九个“人字棚”，还原了当年围垦工人们使用的临时工棚。
在主题表达上，拿“潮水与人”的这对主要关系来说，我们主要通过色彩对比强化它们之间的对抗关系以及戏剧张力——冷色调的潮水场景配合动态光影，来展现自然的冷酷，而暖色调的劳动场景，则传递出一种人文温度。篝火、夕阳等视觉元素，是希望的情感载体。
最后说说风格平衡，这可能是最微妙的一个方面。这部电影可以说是融合了两种审美取向：一方面是通过“泥浆中挣扎”的粗粝感，表现生存的艰辛；另一方面用“潮汐之树”“月下起舞”等超现实场景，营造诗意幻想。这种双重性通过场景转换、色彩过渡和节奏把控来达成和谐统一。
总的来说，我认为，电影美术不仅是简单的布景还原，更是将历史记忆转化为情感体验的一个过程。每一处场景，它都承载着特定历史阶段的文化密码，最终的目的是要让观众既能触摸到真实的历史肌理，又能感受到超越时代的人文精神。
江边筑坝让电影与历史共情 “潮水把坝吞没时，我懂了围垦人的绝望”
记者：这部电影里，堤坝是很重要的场景，我挺好奇的，你们当真是在江边筑起了一座堤坝吗？
田智元：说出来您可能不信，我们真的是在江边实打实筑起了一座堤坝！一开始导演提出这个想法的时候，我也觉得挺大胆的。我拍电影也有十几年了，还没见过这么干的。在真实江边建坝，潮水、天气都是不可控因素。但同时，我又蛮兴奋的——要是真做成了该多震撼啊！而且实景能让演员真切感受到潮水的压迫感、抢险的紧张感，这是棚拍完全达不到的效果。
不过，选址就让我们犯了难。去哪里搭这个坝呢？现在杭州萧山沿江早就不是当年的地貌了。我们在走访围垦亲历者时得知，当年的江面宽得像海一样，根本望不到边。为了还原历史，我们沿着钱塘江往入海口的方向找了大概有半年的时间，终于在嘉兴海盐找到了一片带芦苇荡的滩涂，江面很宽，特别符合剧本的意境。
地方找到了，可是，更棘手的是施工问题。这个坝该怎么搭？经过层层审批，留给我们的时间只有一个月——要完成搭建、拍摄和复原全套流程。关于搭建工艺，我们一开始想了三种方案，包括现代框架式的，传统木桩结构的，还有就是最原始的石土夯筑法。在和水利专家进行了反复论证后，最终我们决定采用最后一种，也就是当年围垦用的老办法。
最初我们设计的坝体要100米长、5米高，但工期太紧，最后缩减到了30米长、4米高。这个尺寸能保证基本拍摄需求，剩下的靠后期特效延伸。您知道吗？光是运石料就够折腾的——100吨石头啊！多亏当地协调了采石场，约定用完再给运回去。
之后的运料过程也是让我至今难忘。我们搭建堤坝的地方距离江岸有百米远，中间全是泥泞的滩涂，涨潮了还会被淹。于是，我们不得不用石子、泥沙和钢板垫出了一条临时的路，这样涨潮时也还能继续施工，保持进度。
真正动手搭坝的时候，更是深刻体会到了“愚公移山式”的围垦的艰辛。我们按历史影像资料，一层泥一层石头像叠千层糕似的往上垒。现在有卡车、吊车这些机械设备帮忙，当年可是全靠箩筐扁担一双腿儿，真跟蚂蚁搬家一样！
有次坝体建到一半，第二天带主创来看现场，结果您猜怎么着？大伙傻眼了，坝呢？坝去哪儿了？整个坝都被潮水吞没了！那一刻我真正懂了当年围垦人的那种心境——这种失败太绝望了。
电影里我们特意设计了两建两垮的情节。很多人问为什么不给个圆满结局？其实失败本身就是种力量。就像当年围垦，正是无数次失败积累的经验，才最终让沧海变桑田。这种精神，才是我们最想传递的。我们复现的不只是历史的场景，更是一代人面对自然时，那种绝望与希望交织的永恒心跳。
包了浆的工具和被侵蚀的桌腿 岁月的细节经得起长镜头的考验
记者：《潮》在拍摄过程中特别强调历史质感的还原。作为美术指导，您觉得要实现这种真实感，最需要把握的关键点是什么？影片最终呈现的效果符合您的预期吗？
田智元：要还原历史质感，我的经验是——必须死磕细节。每一个细节都要经得起推敲，因为观众的眼睛是雪亮的。
就拿村民围垦时使用的工具来说，必须是带有岁月痕迹的——锄头要包浆，铁锹要磨损，箩筐和扁担也要有使用痕迹。新买的工具锃光瓦亮，那肯定穿帮。但问题是，我们最多的一场戏有两三百号群演，上哪儿找这么多老物件？
后来我们想了个笨办法，我让我们道具组开着卡车去农村挨家挨户地收这些旧农具，跟老乡们“以新换旧”。光这事儿就折腾了好些时候，但效果就是不一样。你看着那些带着泥土和磨损的工具，演员拿在手里自然就有感觉了。
再比如村民家里的家具处理。故事发生在钱塘江边，这个村子常年受潮灾，家具肯定泡过水。我们在桌腿椅腿这些地方都做了特殊处理：水渍痕迹、木质泛白、盐碱腐蚀的效果，都要符合常理。因为我们的镜头特别爱给特写——一个长镜头慢慢扫过去，任何穿帮都会特别扎眼。
说到这个，我得特别提一下我们的拍摄风格。这部电影用的是诗性叙事，镜头节奏很慢。这对美术部门简直是“噩梦”级别的考验。普通电影里可以糊弄过去的细节，在我们这儿绝对不行。镜头会在一个场景停留很久，观众有充足的时间“挑刺”。所以，每一个道具、每一处布景，我们都必须精准还原历史，否则细微的穿帮都会暴露无遗。
这就很考验我们整个团队的艺术责任心，还有创作热情。不能只是机械地来完成任务而已，而是要让每个人都去深入理解电影的主题，思考每一处设计是否符合剧本和导演的要求。
现在成片出来了，我觉得美术呈现这块，基本还是达到了我的预期。虽然过程很折磨人，但看到银幕上那些充满历史质感的画面，还是挺欣慰的。这部电影不仅是一部作品，更是对萧山围垦历史的记录和致敬。