王孙荣
彼时，我在宁波机场的候机大厅里，打开了《山野幽居》。飞往贵州的空中翻完半本，最后在贵阳铂尔曼大酒店读完了整本书。这是一次不期而遇的休假，这是一场命中注定的相遇，这还仅仅只是个开始。
一
彼时，夕阳在长廊外的樱花上燃烧，紫藤萝垂挂着，每一朵花里都盛满了香醇的蜜。
彼时，我年轻的父亲在仪表厂里当出纳。他长得俊朗帅气，身边似乎总有女人嘤嘤嗡嗡。
彼时，她还年轻，眼眸清澈如水，脖颈修长，穿一件白色V领雪纺衫，露出好看的锁骨。
……
《山野幽居》十三篇，九篇带“彼时”，与书名同题的首篇甚至出现四个“彼时”，频率不可谓不高。这一士大夫式雅语的多次反复出现，有时是故事人物身份使然，有时是作者语言习惯使然，有时则纯粹出于文本时空架构的需要。显眼，却不突兀，给人一种距离美和纵深感，仿佛衣襟里别着白兰花的女子从弄堂里款款行过。
也许只是惊鸿一瞥，也许亦会痴望片刻。正如“彼时”，既可以是点，亦可以是线，但大抵指代过去。那么，过去有多远？《山野幽居》的平均时距是“二十年”。全书除《秤砣压几斤》没出现“二十年”，《晚香》因为以孩子的视角展开叙述，只以一句“陌生人还以为她是十八少女，其实已经是四十老母了”隐隐划过，其余或多或少、或先或后出现了“二十年”。最多的是《童话镇》，二十页的篇幅里总共出现十一次，其次是《三弦切切》和《吉雅，吉雅》，各出现九次。最少的《香蕉照片》出现一次。十一篇，平均每篇出现四次以上：
隔着二十年的时光，纸页竟一点也不曾泛黄，字迹也很清晰，几乎像昨天刚写上去的。
二十多年没见了，这二十多年像烟花撒在空中，说没就没了。
这种幻觉，已经困扰了我二十多年，我没有告诉过任何人。
隔了二十年的时光，当年最炽热的感情早已淡去，她与他，俨然是薄酒相敬的故交了。
那时，他们何曾想到二十年后，时光会带着他们走入新的故事。
……
二十年不长，二十年不短，二十年正好是人生由青春韶华步入不惑之年。
二
这是一部关于爱欲、成长、焦虑、孤独、老病、死亡和救赎的短篇小说集，十三个意味幽长的故事蕴含了人世间说不尽的沧桑，尤其是人到中年的无奈纠结和焦灼困惑。
作者藉由一群中年人，或以其本身亲历，或经其感观转述，描绘了时代阴影下漂泊着的个体命运，探讨了青春、爱情、婚姻、家庭、时间、记忆等主题，并通过丰富的想象和多重叙事手法，打开了一个深邃而纷杂的领域，再现出一个熟悉又陌生的空间。非线性，碎片化，回环往复的意识流叙事，使各种司空见惯的日常现象闪烁出令人惊讶的意义。
房晓轩“这些年也老了，发际线退到了头顶上，绛红的脸松弛得像一个熟过头的柿子，原本玻璃似的眼睛，因两个下垂的眼袋而失去了光泽”。刘枫泉“眼角的鱼尾纹很深，眉毛也很浓，当年的西装头已看不到影子，额头几乎没有头发了，仅有的头发整体往后退”。身体发肤的渐次衰老，同时夹裹着精神情感的空虚与落寞。闲云野鹤“正遭遇着婚姻危机，像一只坠落枯井的可怜虫，祈求她的拯救……他只是颠来倒去地控诉着老婆的各种疯狂，中年婚姻的恣睢、疲乏与寥落”。“叶夏不知道他们是不是也经历着这样那样的故事，也像她这样整日焦虑抑郁着”。盛秋雁“默默承受了刘子鹭轰炸式的倾诉，陪他度过那一场中年劫难……她只痛彻地感受到人世间的无奈与悲情，总有太多的情不自禁，又有太多的身不由己”。
而贫穷、失业、疾病和死亡，更像巨兽一样吞噬着底层人、外乡人、边缘人和多余人。推销保险的李天，赋闲刷抖音的孟鹤，靠收破铜烂铁维持生计的癌症晚期患者牛国民，瞎眼被遗弃、压榨致死的大妈，从江西到桥城闯荡的疯女人，省城创业失败回乡的艺术家李寒……
在故事里带着若有若无的乡音，以各自的方式感受、表达，有时沉默寡言、欲言又止，有时滔滔不绝、醉话连篇。他们有挣扎、有诅咒、有绝望，也有欢笑、有歌唱、有期待，总是在一片似乎要摧毁一切的黑暗里透露出一丝若有若无却引人入胜的光亮，“每一个孤独者都在寻找可以倾诉的对象，每一个过着庸常日子的人都在怯生生地展露幽密炽热的内心。”他们都在身体和精神的苦楚里煎熬着，煎熬、焦虑，而又无比鲜活。
三
书中每一篇小说都不长，平均不过五千字，作者却能将主人公的半世人生甚至两代人的故事纳入其中，这无疑得益于她高超的叙事艺术。传统的叙述形式被颠覆，呈现出后现代特征：打破线性叙事时序，故事彼此交错推进；创造多维叙事模式，细节互补或彼此矛盾。
如《独钓寒江雪》开头，从“兰姐说，她老妈特能睡”，引出绮云对自己失眠起因的回忆。记忆回到六年前，她老公陆俊失踪，“和一个女客户在一起了”，由此交代了绮云的单身身份。中间部分则由绮云看管出租公寓装修时翻阅小说，引出送书人叶老板，以及和叶老板的交往故事。然而，故事被承租人刘枫泉的出现打断了。这个刘枫泉恰恰是绮云童年时的玩伴和爱慕对象，于是进入三十年前的场景回忆。这其中也是迂回曲折、层层迭迭。作者将记忆和现实打碎后重新组合，将实事与虚构、现实与梦幻拼接在一起，几个情节线索互相穿插，造成叙述时间的间隔，或者将情节中的事件不按其先后顺序叙述，而是交互穿织，造成倒叙或预叙。在叙述童年捉迷藏的时候，中间冷不丁插入一段：“之后的记忆呢？绮云放下书，起身靠近衣柜镜子。镜子里有一张不加修饰的脸，无论是脸型还是皮肤，都暴露着年逾四十的妇人模样。”随后紧接着又回忆起五年级去祭扫烈士墓时，看到刘枫泉的家，吃了刘枫泉带来的艾青团。之后，又插入一段“多年以后……”，过去、现在、未来杂糅在一起，故事发生与发展的线性时间被完全打破，不同情节线间得以自由切换，从而使故事更具流动性。
正如艾丽斯·门罗所言：“我希望事件的层次越多越好，也就是说故事可以由尽可能多的人来讲述。每个人背负的记忆各不相同，而我必须将这些不同的讲述都统一在一个框架之下。”俞妍在处理叙述声音时，就使用了多种叙述声音共存的创作手法。《独钓寒江雪》中，“刘枫泉的记忆与绮云不太一样……提到芬姐，刘枫泉也说起了他们一起玩耍的事。但他没有说绮云摔倒时，他拉住她，两个人抱在一起。他说的是芬姐家的冬枣树，斜倚着矮墙，长得很高。他们一个个爬到矮墙上，举着芦柴棒敲冬枣。芬姐奶奶就来骂了，说他们不好好摘，伤了树。绮云又说自己没印象了。”这样多维叙述互为依存、互为补充，使故事呈现出开放性多元化取向，对于刻画人物心理、塑造人物形象、推动情节发展起到了四两拨千斤的效用。
《吉雅，吉雅》在叙述陪跑事故时，不同角色的人物提供了不同立场的叙述声音，“我”和母亲有着截然不同的情景描述。“我”记忆中，吉雅在“我”母亲叫她陪跑时曾说过“老师，我今天有点累，刚才胸口痛”。而母亲说起二十年前的那段往事，则是“那个初夏的黄昏……吉雅跑完后，还劲头十足”，所以就吩咐她陪“我”一起练跑。母亲说：“你们知道，她是长跑健将，我真的没想到她的身体会出问题。她什么都没有说，就直接陪小蔡跑了起来。”文中的“我”被母亲“突如其来的忏悔吓住了，不由得怀疑自己的记忆是否出错”。小说并没有直接指出哪个版本是真，哪个版本是假。实际上，“我”和母亲的个人叙述都是一种自我认识、自我理解、自我阐释的方式，记忆难免会发生变异，但读者在不断阐释与再阐释中，无疑将获得更多的文本之外的意义。
四
现在可以重提一个事实：《山野幽居》之中，不少人物的表象与内心存在很大距离，其表征即为无处不在的回忆以及刻意为之的掩饰、选择性遗忘，乃至自我消解与事实的相互混淆。
记忆是人之灵魂居所。如果没有记忆，天堂和地狱都失去了意义。毫无疑问，《山野幽居》是一部记忆之书，作者以“彼时：隔着二十年的时光”迂回环复，竭力经营，始终保持着巨大张力之中的平衡。意识流的视野开启了人物的内心渊薮，许多隐秘的内容得以闪现，真实与否已然不再成为问题的衡量标准。通常，真实往往表示某一个事实确曾发生。可是，如果内心的渴望足够强大，强大到以虚构的形式存在，而这种渴望产生的精神与身体能量又远远超过了曾经发生的事实，那何者更适合充当“自我”的基础呢？
《童话镇》中的吴海显然不愿意回到过去，他说：“我就喜欢现在，什么都不想，老酒日日醉。”真不想吗？不是。是回忆太痛苦，自我屏蔽了：凯子妈妈自杀，吴海爸妈离婚，李天爸爸下岗……哪一个人的内心不隐藏些什么呢？只不过坚硬的生活外壳从未允许这些内容无拘无束地表露出来。《三弦切切》中，刘子鹭是真的忘记曾经教盛秋雁拉二胡的事了吗？“是真的健忘了，还是羞于表达？一封旧信中，他分明用画音符的蓝钢笔在信笺上写着‘秋雁，你是最懂我的人了。总有一天，我要写出最动听的曲子，让你来演奏。’”至于《吉雅，吉雅》，全面开启人物的内心维度，“我”和母亲不同版本的回忆，更像一场煞有其事的事先张扬，让人不得不有隐隐的酸楚和惆怅。
当然，对于这样一部丰富的小说集，短短一篇手记实不足以涵容所有。那些简静的叙述所营造的冷清感觉，那些文言俗语、清雅烟火的穿插互融，那些撷取地方元素的路名、地名、江名、湖名、建筑名，那些承载青春记忆的音乐、影视、游戏、书籍以及行将消失的民情风俗……我们都能借着俞妍的叙事笔触，溯回属于我们自己的记忆，哪怕有些生生的痛，这痛里也能觉出一丝的欢喜来。毕竟，文字照出了自己的影子。