9月30日，故宫“典则：唐宋书画展”第二期“两宋书画展”开展。中午11点，经过近4个小时等待，我所在的第4队50位观众，列队进入最后一轮候场。
秋风穿堂过来，队伍里的北京本地人裹着冲锋衣瑟缩着。而我，从杭州秋老虎的闷热里出发，此刻就穿着条西装短裤。同道们都乐了：南方人真的松弛啊，穿啥都随缘。
我从南方来，确切地说，我从南宋的故地来。今年故宫展出“典则”大展，探讨中国绘画的典范和规则：上溯至晋唐，下限断在两宋——从上古开始到南宋，中国画经历了“从简单到成熟，再到高度发达”的完整演变。
就在不久前，故宫博物院藏的《韩熙载夜宴图》在浙江省博物馆展出了一个月。这幅被鉴定为宋摹本的作品，就诞生在南宋画院，今天杭州吴山脚下。从“典则”展览里亮相的（东晋）顾恺之《洛神赋图》、（隋）展子虔《游春图》、（唐）阎立本《步辇图》，我们能找到它在理念、构图，具体的造型、线条、设色上，一路所接续的传统。
这位没有落款的南宋画师，在摹下了高古的同时，在画中留下了自己时代的线索：全卷多架屏风画里的山水，既有北宋的雄伟，又有江南独特的秀丽与妩媚，笔墨在技术之上，有自由。
这趟北上进宫，有点儿像寻踪，“韩大人到底从哪儿来”；也带一些探究：在北宋集前朝大成达到巅峰之后，南宋如何另辟出中国画豪放自由又含蓄的“新韵”。
开给皇帝的“方子”
北宋郭熙的《窠石平远图》展在文华殿后殿一个独立的立式柜里，画眼处的石头和树，比看数字件的印象要大得多。
郭熙和六朝的顾恺之一样，是一位伟大的艺术家，也是一位重要的艺术理论家。他的山水画理论，被现代学者认为是“中国艺术精神”的集中体现。
郭熙晚年创作的这件《窠石平远图》可以说就是这种理论和精神的典型范式，看起来平平无奇：石头、树、山、水，画里有一点浅滩和远山，所有的内容集中在画面下部2/3：近景有一组巨大的窠石和枯树，石头上有一丛枯败的杂树，枝干蟠曲，这是郭熙标志性的画法“蟹爪枝”；往中景推过去，降了一个度的淡墨，勾勒出荒野的石滩，缥缈朦胧；到远山处，已经是一片苍茫，天地融为一体了。画面大量地留给了广阔的天地，全篇没有人迹。
平远，是郭熙著名的“三远”概念之一，意思是由近及远、层层推进，直至一望无际。现在它被装裱成立轴挂在墙上展出，退远了观看，也另有一种意境。有学者研究推测，它曾经可能是一面屏风，陈设在皇宫里。
最初欣赏它的皇帝是谁呢？
是宋神宗赵顼（xū），就是支持王安石变法的那位皇帝。
据说郭熙原来是个云游四方的道士，自学绘画，在民间就是很有名的画师。宋神宗继位时，郭熙已经50岁了，经人推荐到皇帝这里，从此做了20多年的宫廷画师，官至翰林待诏直长，宫廷画院院长。
这幅《窠石平远图》大约是郭熙55岁时候画的。那时候，宋神宗被王安石变法折腾得头大，需要放松一下。皇帝不可能随便就去哪里玩一圈，好在有郭熙。山水画的作用，就是给人提供暂时的精神享受。它们是物理山水的替身——随时随地实现“林泉之志”。
郭熙画过很多平远之境，视角从近景到中景，再到远景，笔墨逐渐清淡，最终一切都与天空融为一体，超越了人目之所能及的范围。
从画面上看，郭熙画“远”，是把人的视线引向远方，但其实人的目光毕竟是有限的，真正的“远”，只有在心灵中才能体验到，这也就是陶渊明说的“心远地自偏”。
《窠石平远图》就像是郭熙开给皇帝的一张特需门诊的妙方。
让山水“飞”起来
南宋画家突破北宋这种高度成熟的规范，方法之一就是自由。
一个典型的代表，是文人画家马和之。用画论里的话讲，他的画“风神萧散”；用今天的人格分析，这是一个手感很P（松弛），底层逻辑又极J（有计划）的人。
这次“两宋书画展”展出的文物中，有四件禁止出境文物，南宋马和之的《后赤壁赋图》卷就是其中之一。
马和之是杭州人，是个不在南宋著名的“刘李马夏”（刘松年、李唐、马远、夏圭）之列的异类。
南宋山水画的主流体系，源自北宋过来的李唐。老李唐在靖康之变后南下杭州，他带来了北宋雄浑的硬派山水风格。
李唐的学生萧照，还有住在清波门的刘松年、后来的马远，一个比一个冷峻、硬瘦——结果他们中间冒出来一个马和之，他的山水是极其飘逸的。
有艺术史研究学者称马和之是“南宋马蒂斯”，大概首先是想说马和之画画很放松——西方野兽派的马蒂斯在当代观众这里很知名，他说他的画，想让观众产生一种躺在安乐椅上享受的感觉。
早1000年，东方的“老马”已经实现了西方“小马”的这个了不起的志趣。
马和之呢，他也擅长线条，但他更写意、波动。
和郭熙相似，马和之也有一个配套的皇帝知音——宋高宗赵构。马和之并不是职业画师，他是宋高宗绍兴年间的进士，官至工部侍郎。
马和之的画风和宋高宗的诗风都有六朝风度，这可能也是君臣二人互相欣赏的原因。
人们说马和之学唐代吴道子的线条，但我们看画就能感到他深得顾恺之的传神，他在用线条画写意画。
这次看到故宫展出的《后赤壁赋图》卷，更确定了这种联系。
他这么受高宗赏识，想必见过宫廷的晋唐珍藏，接上了800年前遥远的六朝。他应该见过《洛神赋图》，也可能见过类似敦煌北魏壁画那样的六朝狩猎图——
但顾恺之的飘逸在人物的衣带，北魏山水只是流动的平面，马和之却调动了空间的维度，沉重的石头似乎都“飞”起来了。
他让山水起飞的方法是线条。
南宋绘画以简化闻名，最著名的是马远、夏圭，从渲染、皴法和边角构图来简化绘画，而马和之做的减法，竟然是线条，他对形体和轮廓线进行了“破坏”。
南宋前期山水画，不管是李唐的大斧劈皴，还是米友仁的墨戏，山的形体依然保持完整性。到了马和之，《后赤壁赋图》里没有完整的山，没有造型齐整的树了，马和之的形体更散。但他虽然用线条破坏轮廓，但山水树石，形散神俱在。
《后赤壁赋图》里，马和之只画了赤壁泛舟这一段，可以说是至今流传的一系列《后赤壁赋图》里最飘逸、最有仙气的一幅，他用画衣纹的柳叶描来画山水，笔法之松散灵动，前所未有。每一道水纹，每一条树枝，每一片岩石，都是飘逸的。他像顾恺之一样，不认为物象逼真重要，重要的是沉醉在笔法的快感中。
飘逸不比厚重简单，画不好就会轻浮，“飘逸得有分量、有质地”，这是马和之的水平。
到明代的董其昌，这位著名的中国画的“公共秘书”——从隋唐到宋元的画作，他都一一有评价和定性，说辞一点不客气——依然对马和之心服口服，认为马和之的线条超越李公麟，就像“深山道士，专气致柔，飘然欲仙”，心性柔和宁静，身姿飘逸，好似快要成仙。这大概是南方人散漫的一个重要出处。
故宫“典则：唐宋书画展”第二期“两宋书画展”
展期：
2026年9月30日至11月1日
重点：
展出61件书画珍品，包含4件禁出境文物：祁序《江山放牧图》、蔡襄《自书诗》、梁师闵《芦汀密雪图》、马和之《后赤壁赋图》。