拙笔下的情和势
眼白里的小舞台
“关良的艺术世界”
正在浙江美术馆展出
读良公的画
从武松
和悟空开始
本报记者 章咪佳 陈新怡
“良公来了！”[关良（1900~1986），字良公]
1946年夏天，抗战期间在西南腹地办学的国立艺专（今中国美术学院）复员杭州，刚来报到的新生听见这么一声喊。
抬头，西画系（今油画系）的关良教授正笑容可掬地走过来，老远就开始向同学们点头。
1900年出生的关良，17岁时赴日本研习西画，当时前卫的当代艺术——后印象派、野兽派，都对他有很大的影响。1920年代归国后，关良曾投身北伐宣传；1930~1940年代，他又先后在上海美专、国立艺专任教。
关良的油画有东方韵味，充满中国文人的写意精神。更轰动的是1942年，他第一次在内地举办个人画展，大量戏剧水墨画首次公开，《游龙戏凤》《乌龙院》《捉放曹》……新的题材、新的画法，一时传为佳话。
相比留法的林风眠先生以“中西融合”画油画，关良先生更倾向鲁迅先生讲的“拿来主义”，他开辟戏剧人物的创作方法，就像是在一条弯曲的路上一直变化：他从中国画出发，透过西洋的各种画派，而又重新摒弃中国画的传统技巧，吸收国画的神韵，创造一种不中不西、亦中亦西的新艺术。
他为中国画别开的这一生面，也是近现代绘画史上的一段“东方既白”。
2026年夏天，“良公”回来了。
为纪念关良先生逝世40周年，文化和旅游部2026年全国美术馆青年策展项目扶持计划提名项目“戏写——关良的艺术世界”，目前正在浙江美术馆展出。
展出的139件/组作品，囊括京剧、越剧、昆剧等多剧种题材，涵盖关良先生的速写、手稿与文献，完整还原其写生、推敲至成稿的创作脉络。而同步展出的齐白石、林风眠、丁衍庸、叶浅予等名家的戏剧绘画，对比呈现出20世纪戏曲人物画多元风貌。
“戏写”展厅里展出了大量关良的日常速写、手稿，都是他琢磨画面的素材。关良看戏，不仅用眼看、用耳听，而且还着手——他随时抓住瞬间的感受，记录在本子上。
其中，关良创作了很多水墨的水浒题材，尤其大画武松。
那时，人称“江南活武松”的著名京剧表演艺术家盖叫天就住在艺专附近的西湖金沙港畔，他常常往返于沪、杭等地演出，关良也常奔走两地，在认识盖先生之前，已经看过他几十次戏。
每次在场子里，关良坐的位子都不定，有时近，有时远，有时在正中，有时到侧旁，无论哪个角度，他都要看看，左揣摩，右忖度，认真领略“江南活武松”，积累下成百上千张各种场合下的人物神态速写。
有一天，关良的学生周均带了盖叫天先生的儿子张剑鸣来到老师家。小张看到关先生画了父亲这么多的戏剧人物画和速写稿，第二天就陪着父亲盖叫天先生一起登门。
1888年出生的盖老和关良年龄差一轮，都属老鼠。两位大家相见恨晚，盖老每次到市里来，总要去关良家聚聚，讨论戏和画。
盖老自创一种“武戏文唱”的表演风格。他从来不是上台就翻跟头、亮绝活，他的一招一式，都贴着人物的处境设计，观众能看得见武松的隐忍、敏锐、愤慨。
比如武松醉酒后，步态踉跄、身形歪斜，但下盘始终稳住，眼神完全不迷离，因为他始终是保持警觉的。当听见虎啸，随即发现山岗上蹿出老虎，武松先是一惊，身体一僵，下意识地往后退——这一切细节在舞台上不过一两秒之间，但盖老完整地刻画出人面对猛兽本能的恐惧反应，也为接下来好汉被逼到绝境而拼死相搏，准备好了最够的张力。
关良很是佩服，这跟他对绘画所要表现内容的构思，如出一辙。
盖老常请关良画他剧中扮演的各类人物，他摆出架势，示范各种身段和动作，让画家攫取其中入画最美的瞬息。
但是有意思的是，盖老初见关良的画时，却说他画的武松“看不大懂”。
一阵锣鼓点子，然后“蹦—登—仓”，盖老一个亮相，这通常是观众的鼓掌时间，也是摄影师抓拍的瞬间，这一刻刚好在“点子”上。
但是展厅里一幅《武松醉打蒋门神》里，佯醉的武松正腾起身、蓄势“玉环步”：他右腿踮起，左腿屈膝上提，双拳在镣铐里收拢——“鸳鸯脚”的第一下飞踢即将出击。
和剧照取演员亮相的“静势”不同，关良锁定了一个物理世界里转瞬即逝的动势。
关良认为，画家在纸上空间里如实摹写出舞台的场景、物象，最多也不过是色彩绚丽的图画，无非是一幅剧照或广告画。“作为艺术作品，必然是没有生气的。”于是他并不如实地追求剧中人的扮相、动作、服饰，甚至都不拘泥于戏剧的具体情节、舞台场面和场景构图，他着力于自己的理解和感受。
这也是为什么关良的画看起来很简单的一个原因，他的画面里没有舞台场景，没有人物形象的外在细节，方碎的勾线、笔墨几笔平抹过去就是一个角儿——他是个真内行，在用绘画艺术独有的表现方法，再现戏剧人物于特定情景中的精神面貌、心理状态和性格气质。这是舞台上、相机里都看不见的故事。
盖老自然很快就get到画家的心思，“你专选了武松亮相还未定的时候，也就是 ‘蹦—登—’之后，‘仓’还没有落下的时候。”他很是欣赏这种创造，评价关良是“用这种办法传神，真是画中有戏。”
的确，关良是用笔墨在方寸之间搭自己的舞台，唱一出关良派的新戏。
而这其中还有顶顶精彩的戏中戏。按照画家林曦明的说法，关先生笔下的“眼白”又是一座小舞台，墨点，是这座台上的角儿。
盖老在舞台上极讲究眼神，盖派武松素来以“对眼”“对白眼”的绝技出名。他演醉武松，身子醉，心神不醉。眼珠子一对，即刻聚住了精气神，看似迷糊，实则已经把对手牢牢锁在视野里，暗藏杀机。
而景阳冈上狂风骤起，猛虎猛然跳出的瞬间——武松骤然惊觉，心神震荡，双眼黑珠即向两侧分开，大面积露出眼白。
对关良来说，戏剧绘画中的人物也是一样，“眸子”两点，用最干最浓的焦墨各自一戳，看来全不费功夫，却是经心之极的一笔。
来看不一样的几台戏的那一戳。
《三岔口》，店主打算摸黑杀了任堂惠，他眼眶子一个浓一个淡，边摸索位置边准备发力，眼珠已经挂到下眼睑边上快弹出来，观看者的心也随之提到嗓子眼；
《乌龙院》里，宋江凝目下注，有气无力地强压着怒火；而那骄纵泼辣的阎婆惜，却瞪了三角眼，沉默无言的气氛中，一场决死斗争即将爆发；
另外一张《醉打蒋门神》里，被打倒的蒋门神，一只眼睛已经“掉”到人中的位置了……
跟南朝的画龙高手张僧繇一样，有时，关良把画好的一幅画稿高悬墙上，朝夕相对、斟酌再三，一旦成熟，他才用水分极少、浓稠发干的焦墨往眼白里落笔，一挥而就。或飞笔直戳，或横笔带拖，或方，或圆，或尖棱，或偏斜的画法，“看”“盯”“瞟”“瞄”“瞪”立刻显现。眼睛不仅反映人物一般的动态、神情，更反映出惯常的性格，让人一下得见人物的忠奸贤愚、喜怒哀乐、三教九流、七情六欲。
你要说写实绘画讲求的准确，物理、生物学所谈的科学，关良画里的人物，大多形不准，头的比例不符合中国画的“立七坐五盘三半”，还眼睛不是眼睛，鼻子不是鼻子的。
但就像挪威足球运动员哈兰德的名梗——曾在一场比赛中一脚轰门，球以导弹速度砸在对方后卫的脸上，冲击力大到足球当场变形——这发生在几十毫秒以内的变形，人的眼睛无法感知。关良的“变形”，就是这种今天顶级相机才能捕捉到的，是得了“意”的“忘形”。
1981年，一张浙江绍剧团的合影定格了一个瞬间。除了关良，里面的人都是梨园名角，其中在后排正中，81岁的关良与57岁的六龄童并肩而立，六龄童挽着关良左臂，两人笑得开心。
一位是画坛巨匠，一位是绍剧猴王，却共有一个关键词——孙悟空。
关良打小就看过不少和孙悟空相关的戏，在那方小小的舞台上，“孙悟空”带他走遍“花果山”“南天门”“水晶宫”“森罗殿”……“它给我幼稚、天真的想象力插上彩色的翅膀，飞到很远很远的地方，驰骋、翱翔在美丽的幻想世界里。”关良在回忆录中写道。
1961年，六龄童带着《孙悟空三打白骨精》进京演出，关良的好友郭沫若连看六遍，写了一首七律；毛泽东随后和了一首，一句“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”自此传遍全国。但等关良真正喊上一句“今日欢呼孙大圣”，还要再等上十几年。
关良一生究竟画过多少孙悟空，没人知道。
从小到大，这位翻转腾挪的齐天大圣从关良的梦里来到他的画中，与他身处的时代、创作的探索紧紧地缠绕在了一起。
展厅之中，有四幅姿态各异的《三打白骨精》，有观众带着小孩慕名而来，小孩指着画：“我也能画出来。”
关良笔下的戏剧人物，为什么看来总是憨憨的？这稚拙恰恰来之不易，稚，并不感到嫩，拙，并不觉得笨。
策展人金磊专门辟了一面墙，里面挂满了《三打白骨精》的手稿和速写。二三十个版本并排铺开，乍看全都是孙悟空挥棒打白骨精，但凑近了细看，每一稿都不一样——孙悟空起跳的角度换了，金箍棒挥出去的弧线变了，白骨精跌倒在地的姿势推倒重来过……
“那些看似随手一画的天真笔触，背后是关良经年累月的观察、速写与反复推敲。”金磊说。就像关良自己说的，他的画看似 “信手涂鸦”，实则每一笔都是 “惨淡经营” 的结果。
在荣宝斋藏的《孙悟空三打白骨精》里，白骨精宛若妙龄少女，孙悟空神色警觉，举棒抬脚，仿若要打。在中国美术学院美术馆藏的《孙悟空三打白骨精》里，孙悟空凌空跃起，金箍棒高高举过头顶，白骨精举剑招架，神色惊惶。关良恰恰捕捉到了这个“将打未打”的刹那。上海中国画院藏的另一幅同题作品，这一回棒子已落，孙悟空神色得意，白骨精显出原形，似要败走而逃。三幅画的是同一出戏、同一对人物，构图和形象找不出半点雷同。关良在画时仿佛一直在较劲——还能怎么画？还有什么角度没试过？
叶圣陶曾在一幅《三打白骨精》上题过诗，其中一句“不辞反覆绘三打”，恰好概括了关良当时的创作方向。
1925年，关良在《申报》上发过一篇文章谈艺术的“还原”。在他看来，西方绘画的路子是从简单走到复杂，再从复杂回到简单，“这就是艺术的进化”。
而在中国传统画论中，同样有一句话，叫“以少少许胜多多许”。这种“少少许”不是简单的任意省略，而是经过深思熟虑之后取得的。
提炼中西笔墨的关良承了其间的理。本次展览的门头，洋洋洒洒写着关良的创作谈——造型要简练明确，构思要有舍有得，色彩要明朗大方，线条要有韵味、能撑住形体。
京剧讲究精炼，多一句则赘，少一句则缺，关良的画同样，多一笔则多，少一笔则少。舞台上《贵妃醉酒》的行头华丽繁复，演员的宫装五色七彩，但关良在画中只勾几笔轮廓，反而独独把那股子“贵”和“醉”画出来了。
用最少的墨，画最多的情。这也体现在他对孙悟空的形象塑造上。
在上海中国画院藏的《大闹天宫》里，孙悟空腾空而起，金箍棒横扫天庭。玉帝、托塔天王、哪吒、二郎神一众人仰马翻，东倒西歪。人物横向排开，完全是京剧“全武行”的阵仗。悟空一身黄衣红裤蓝腰带，怒目圆睁，鲜亮扎眼。周围的天将虽然也穿红着绿，被衬得黯然失色。即使角色众多，用色彩说话的关良，冷暖明暗一摆，谁是主角谁是配角，一目了然。
在上海美术馆藏的《今日欢呼孙大圣》中，关良用简练的笔墨勾勒出了一个“头戴紫金冠，身穿赭红袍”，刚任职“弼马温”的孙悟空。
一大片红色，这是孙悟空的赭红袍，不加晕染，不施过渡，大面积的纯色平涂，仿若一团烧得正旺的火。最引人注目的，还是那一双用浓墨点出的火眼金睛，关良直接用了京剧的猴戏脸谱——只用红底铺面，墨线勾出眼窝和嘴部，将一个桀骜不驯的齐天大圣画得活灵活现。
在另一幅中国美术学院美术馆藏的《孙悟空》中，关良更是把笔墨提炼到了极致。画面上空空荡荡，连标题都省略了，整张纸上就一个孙悟空。大片的留白既是天地，也是舞台，像极了京剧武生一个人站在台上“亮相”——锣鼓停住，追光打下来，所有人的眼睛都盯着他，所有的精气神全靠角色的身段和神态撑起来。
这或许就是关良想要的，删繁就简，让观众只记得一个昂首挺立的孙悟空。
到了1982年的《火焰山孙悟空遇铁扇公主》，孙悟空和铁扇公主，一左一右，一攻一守，一个蓄势，一个沉稳。这不是厮杀，更像一场较量，悟空脸上不见怒气，却带一丝调侃和顽皮。这一回，在关良笔下，这是一个玩心大起的“孙行者”。
画那张画那年，关良82岁，成功举办了个人的画展。这个曾经站在舞台侧幕看了大半辈子戏的人，用百余幅作品和无数日夜，重新站回舞台中央，等待着下个好戏开场。
展览时间：2026年7月16日——9月6日
展览地点：浙江美术馆7、8、9号厅
主办单位：
浙江美术馆、上海美术馆、上海中国画院