《越台春望：视觉文化与广东形象》
李若晴 著 广西师范大学出版社
这不仅是一场学术探险，更是一趟寻根之旅。从明代边镇图绘到当代文化地标，本书用艺术的棱镜折射广东千年文脉，为地域文化认同注入鲜活的历史基因。无论你是痴迷历史秘闻的考据派，还是渴望读懂岭南文化灵魂的探索者，翻开此书，便可即刻开启一场跨越时空的文化奇旅。
在明代山水画风气不断演变和流派此起彼伏的同时，有一种表现士人江岸送别情景的山水画悄然兴盛起来，我们不妨将其称为“江岸送别”图式。山水画中的叙事情节，本是文人画家力图摈除的，但在明代，这种表现离别之情的叙事性图式却得到复兴。画中的点景人物，虽是逸笔草草而成，但不再是含有隐喻意义的渔夫、樵夫、隐士、商旅，而是可以指出姓名的具体人物。在《肤公雅奏图卷》中，赵焞夫注重环境渲染和情思表达而略于情节铺叙，画中人物均无五官，人数也不合实际送行数目，景色则注入一定象征意味，集中展现岭南旖旎风光，峰峦重叠，似乎暗示赴任路途的遥远艰险，含蓄地传达出作者的眷恋挽留之情。
据石守谦先生考证，“江岸送别”图式最早应出现在南宋时期，其现存最早的范例为藏于日本常盘山文库的《送海东上人归国图》，此图画烟波江上，兰舟待发，宾客话别于松下，已是江岸送别的图式。
我们可以举出许多著名的作品来证明“江岸送别”图式此后在明代山水画中的流行。譬如戴进《金台送别》，此图为戴进客寓京师时所绘，年代则在宣德年间。图中大胆剪裁，前景写虬松二株，松下众多官员揖别，江岸兰舟催发；远峦一抹，轻笼暮霭，秋野的清旷与苍茫，烘托出离别的伤感。
明代中期苏州画家所作的送别图，也多取江岸之景。如沈周《京江送别图》作于弘治五年（1492），为沈周送别文徵明岳父吴愈所作，图写一叶扁舟，摇漾于烟波之上；舟上一人，向岸边诸人拱手告别，意境极为辽阔，思致深远而略带哀愁。同属吴门画派的文徵明，其送别图也多作江岸之景，如作于嘉靖三十四年（1555）的《垂虹送别图》，写江南秋景，浅滩湖岸，意境悠远，笔墨精简，秀润可人，营造出一派恬淡的文人理想化意境。
粤中画家赵焞夫所作《肤公雅奏图卷》，则证明这种图式一直流行至明末，而且为岭南画家所师法。
在尚无影印技术的明代，这一图式如何传入岭南？私以为，途径可能有二：其一是大量江南籍官员入宦岭南，间接将这种图式传入。如嘉靖八年（1529），江南名士俞泰为送友人莫佥吉赴广东惠州府上任所作《罗浮春色图》。其二是粤籍官员致仕返乡将此类作品直接带回粤地，如正德元年（1506），任职北京的粤籍名宦湛若水送别乡人李东林还粤，倩人所作《东林饯别图》。
尽管送别地点、人物、时代不同，但上述作品均以江岸作为送别的背景来描述离别之情。在描绘江岸之景的前提下，又有若干变化，或取饯咏之片段，或取执手相别之片段。饯行诸人有时在画中出现，但只是示意，并无具体肖像之意味，如沈周《京江送别图》；甚至全是虚写，画中并不出现受画者形象，如《肤公雅奏图卷》直接以一叶扁舟代表行程。
“江岸送别”图式出现的主要原因，除了文人画传统，可能也受到文学传统的影响。《诗经·秦风》中《渭阳》一诗，素有“送别之祖”之称。毛序认为，此诗为春秋时期，秦穆公之子康公在渭河北岸送晋文公回国时所作。“渭阳”一典，向为诗家乐用，如杜甫“寒空巫峡曙，落日渭阳情”句，又如储光羲“停车渭阳暮，望望入秦京”句，又如杜牧“寒空金锡响，欲过渭阳津”，都用此则典故，可见其深入人心。此外，《楚辞·九歌》写送别之景：“子交手兮东行，送美人兮南浦”，“南浦”本泛指南面的水边，后来多引申为特定的送别之地。南朝江淹《别赋》即用此典：“送君南浦，伤如之何？”《别赋》低回慨叹，殊有悱恻缠绵之致，向为后世称颂。而在唐宋文学中，描写杨柳岸边、兰舟催发情景的诗篇，更是不胜枚举。“江岸送别”最终成为中国古典文化中一个隽永的意象，并且其本身就是一幅优美的山水图景，浸淫于文学氛围中的文人画家，截取这一图景入画是再自然不过的。除绘画与文学传统的影响外，在江岸离别，也是当时士人出行情况的真实写照。自从京杭大运河于永乐六年（1408）重新疏浚以后，这条贯穿南北的旅行路线便逐渐繁忙起来。虽则水道时有耽搁，不得不改走陆路，但即使如此，人们也是水陆并进，一旦水路情况改善，马上走回水路。根据黄仁宇先生的统计，至少有50位明代作者在其诗词中，表明他们曾经沿着运河旅行。运河不仅是连接两京乃至东南沿海地区的水道，还是连接岭南地区的重要通道。从广州出发至江南或北京，除南岭一段须走山路外，余程皆可走水道。《肤公雅奏图卷》中的袁崇焕，正是在广州光孝寺中拜别粤中诸友，从珠江边的五羊驿码头出发赴京上任，故而画中描写的也是江岸送别之景。