戴泽 《东城墙》 1946年 纸本水彩
戴泽 《马车》 1948年 布面油彩
戴泽 《农民小组会》 1949-1950年 布面油彩
戴泽 《北平街头的乞丐》 1946年 纸本油画
戴泽 《渔获（一）》 1961年 木板油画
◎胡斌
展 览
我随潮流来——戴泽的跨世纪目光
展 期
2025.7.24-11.9
地 点
深圳美术馆
对过去没有后悔，对现在很满意。我随着潮流来，随着潮流去。顺乎自然，心平气和。
——戴泽
正在深圳美术馆举办的“我随潮流来——戴泽的跨世纪目光”展，是迄今为止关于艺术家戴泽（1922-2023）最大规模的回顾展，除了系统而深入地梳理其一生的艺术历程，还希望以此获得对于徐悲鸿学派及其写实主义主张的重新认识。
徐悲鸿这个名字，早已成为中国现代美术史上“写实主义”的代名词，然而，围绕其艺术主张与教育体系形成的“徐悲鸿学派”，其内涵与外延却远比简单的“写实”标签更为复杂深邃。这个有着共同艺术理念的教育与创作群体，产生于近现代中国救亡图存、中西碰撞的具体情境中，其思想酝酿于中央大学，人员与力量聚集于北平艺术专科学校，最终在中央美术学院阶段完成了其核心理念的内化和实践。作为徐悲鸿在重庆时期亲授的核心弟子之一，戴泽一生的创作与思考，为我们理解这个“写实共同体”的丰富肌理、内在张力及其超越时代的生命力，提供了最为生动而深刻的注脚。
在嘉陵江畔的论争中起步
1942年夏天的重庆，硝烟弥漫。青年戴泽同时报考了重庆中央大学艺术系和国立艺专雕塑系，并以优异成绩被两校同时录取。这个选择本身，已将他置于当时中国艺术教育思潮交锋的前沿。中央大学艺术系是徐悲鸿写实主义的大本营，而国立艺专则汇聚了更多元乃至更趋现代的艺术探索力量。嘉陵江成为了一道无形的分界线，也成了思想交锋的现场。
戴泽曾在日记中记录下当时的争论：“艺专的同学说，你们徐悲鸿置巴黎新潮于不顾，教你们这些过时技术，将来也只能在开追悼会时画个遗像什么的。中大的学生说，你们那两下还用学，不学也能画。”
这样的分歧其实早在1929年围绕第一届全国美展爆发的“二徐之争”就鲜明地体现出来——立足写实主义的徐悲鸿对塞尚、马蒂斯等西方现代派给予辛辣讽刺；而维护现代派的徐志摩则从艺术潮流的时代变迁角度给予了反驳。
论争所造成的是彼此对立的印象，似乎艺术之路就此两种，但对其大的取向底下的具体情形并不细加辨析。而在20世纪40年代，国立艺专的同学对徐悲鸿的讥讽，也生动揭示了当时艺坛对这一体系的典型误解——将其等同于僵化过时的肖像技法。如果我们通过戴泽的笔记，便可以非常清晰地看到徐悲鸿及其体系对于“写实”本质的朴素认知：建立描绘可见世界的基础能力，并由此生发出丰富的面貌。
戴泽回忆徐悲鸿在重庆主持中学图画教师考试时出的题目：黄桷树下一个四川人。面对考生的质疑，徐悲鸿当场示范，并强调：“诸位应该师法造化，研究亲眼看见的事物。在芥子园图谱画上当然是找不到黄桷树、四川人的画法的。”这生动诠释了“师造化”的道理，绘画不是摹古，而是向鲜活的现实学习。
徐悲鸿的艺术主张还体现在教学中的只言片语——“脏一点就对了”，表明对过于漂亮轻浮的色彩的警惕；“要摆上去，不要拖拉”，体现了对于坚实的笔触和色块的强调；“作画情调最重要”，意味着绘画不是单纯地训练技巧，还要有艺术性的转化。
在“写实”的总导向下，徐悲鸿也非常注意因材施教，根据不同人的具体情况予以提点和指导。比如，他给宗其香的信件中提到“致广大、尽精微”，让其豪放的地方极其奔放，精微的地方极其细致，并提议可以画一画重庆的夜景。他在与吴作人的交流中，强调了“宁拙毋巧、宁方毋圆”的造型方法。而他的“瑞年的画是抒情诗”的评价则鼓励了李瑞年走上专攻油画风景画的路子。
徐悲鸿的体系不是一个单一传导的体系，他所影响的弟子、教师，又以各自的方式影响了其他艺术家，并形成高度互动的关系。戴泽的笔记便真切地记录了这些老师、同学对他的启迪。
徐悲鸿学派的粗放建构
戴泽的笔记中，断断续续记录了他对徐悲鸿学派艺术理念的理解。归结起来有这些特点：一，师造化，尊重生活，以真实的客观事物为师，追求表现事物的本真状态；既反对新派一味的形式革新，又反对保守派的因循守旧。二，致广大，尽精微，追求高度概括性与具体精微刻画的统一，以及浪漫题材与精确写实手法的矛盾统一。三，脏、方、笨三宝，艺术表现上力戒庸俗轻浮，崇尚厚重、方正、朴拙的质感。
笔记中更包含了大量关于具体训练方法的论述，如结构训练、观察与造型训练、提炼与揭示关系等。从笔记中可见，徐悲鸿学派的“写实”并非对物象的简单描摹，而是深入其内在理路，进行具有主观能动性的概括与本质揭示。此外，笔记还广泛涉及艺术界常讨论的问题，如内容与形式的关系、绘画与摄影的区别等。
中央美术学院曹庆晖教授曾对徐悲鸿美术教育学派的写实观有过深入的分析，他说：“长期以来，美术界对徐悲鸿存在太多脱离近现代中国美术具体情境的简单化理解，把徐悲鸿和素描捆绑得结结实实、将方法等同于原则就是一例。实际上，徐悲鸿谈艺、论画、选才并非从素描出发，而是有更基本的原则，这说起来也不复杂，即‘惟妙惟肖’……其实，以素描规模真景物的实写只是徐悲鸿个人为实现‘惟妙惟肖’所择定倡导的入门手段，富有朴素辩证法思想的‘惟妙惟肖’才是他用以反对古今中外一切程式因袭的‘写实主义’精神原旨。”
由此可见，只要“能够惟妙惟肖地呈现形象和境界”，徐悲鸿并不会计较媒介形式和古今手法，在这一普适性的审美原则下，徐悲鸿及其弟子和相关各派共同参与了这一写实主义教育体系的粗放建构。
传承与实践并不矛盾
戴泽的求学与早期任教生涯，正是浸润于这一学派氛围之中，并展现出对学派精髓的深刻领悟与个性化实践。
在戴泽艺术生涯的起点以及早期阶段，他既恪守徐悲鸿写实体系的严格训练，又尝试以松动的笔触和主观的色彩为画面注入诗意，这种创作初期的二元性，构成了其艺术生涯的核心张力——在客观技法中融入主观情致，在集体表达中守护个体呼吸。当然，通过戴泽的视角，我们也可以看到徐悲鸿以及被归入其体系的众多艺术家其实对于“写实”保持着开放而多元的态度，这个宽泛的“艺术共同体”滋养着他的创作和教学之路。
透过戴泽的笔记，我们不难感觉到，徐悲鸿的引导时时刻刻影响着他的创作，奠定了他的写实主义方向。1946年秋，戴泽跟着中央大学复员来到南京，旋即北上任教于北平艺专。初到北平，工作未定，他谨记徐悲鸿“抓紧时间画画”的叮嘱，整天背着画箱在胡同里转来转去进行写生。当他把这些描绘北平风景人像的作品给徐悲鸿看时，得到了肯定和具体指点。这种对“师造化”和勤奋作画的强调，贯穿了戴泽的一生。他对徐悲鸿的观察方法推崇备至，即使在接触苏联教学体系后，仍然认为1942年徐悲鸿教给他们的那些观察方法和观点是很正确的。
1948年，戴泽创作了属于教学示范画的《马车》。当时，北平大街上有很多从郊区来的马车，他画过不少速写，而同学卢开祥又提供了一块珍贵的油画布，于是得以完成这幅《马车》。画中赶车的马夫源自于郊区农民兼艺专模特的佟学章，戴泽曾画过他的不少速写、素描和油画。徐悲鸿看见了，非常兴奋，亲笔对画面做了一些修改，尤其在马的部分做了认真的改动。
1949年底到1950年初，戴泽参加了龙爪树和右安门土改工作队，天天和农民们开会讨论。回到学校以后就画了《农民小组会》。模特来自京郊农民和城中贫民，着装就是他们日常所穿，画面显得真切、朴实而又气氛热烈。作品同样得到徐悲鸿的激赏。这些鼓励无疑推动了戴泽在主题性创作方面的发展。
历史画创作方面，戴泽在重庆中央大学求学时，其师徐悲鸿便强调画好中国古典故事；于北平艺专执教期间，又得徐悲鸿指点，以描绘《水浒》插图作为创作练习。面对这一历经数代名家诠释的经典题材，戴泽并未囿于前人窠臼。他的水浒人物素描系列，笔法看似疏放简逸，实则内蕴匠心。寥寥数笔间，武松之刚烈、鲁智深之豪莽，皆形神俱现，跃然纸上。在徐悲鸿倡导的“以史为镜”的传统滋养下，戴泽既延续了借古喻今的现实关怀，更以个性化的速写式语言赋予古代英雄叙事以鲜活的生命力和现代视觉张力。
在求学阶段即建立的写实主义艺术观铸就了戴泽的底色，他善于把握社会变迁中人物与事件的细节。及至新中国成立，表现社会主义火热建设，重塑古代、近现代革命斗争史，成为主题性创作的重要母题。置身于时代浪潮中的戴泽，无疑是这一“集体叙事”的重要参与者。
在他的笔下，既有土地改革、大炼钢铁、石化水利等正在行进中的社会变革和建设景象；又有张献忠、杨靖宇等历史人物和故事的再叙。他以严谨的写实手法和巧妙的构图，使那些充满张力的画面成为了时代精神的生动视觉记录。他的主题性创作借助了大量的写生，又接续了近代历史画的传统，并在“油画民族化”的探索中，为中国现实主义艺术注入本土生命力。
他不断地观察，不断地写生，在课堂，在郊外，在街头，在行旅中，戴泽保持着对现实生活的无限激情。他的现实主义表现在对于平民百姓的感同身受以及温暖平等的对待；表现在对于琐碎繁杂的日常生活细腻入微的生动描绘。从北平到北京，从商贩、走卒、车夫、乞丐的民国胡同景观，到百废待兴、万象更新、人民生活欣欣向荣的新中国首都气象，戴泽以饱含深情的笔调、信手拈来的勾画，展现了时代之变和整体语境之变。他注重在现实生活中锤炼自己的艺术表达，通过艺术表达增强对现实社会的认知。他的写实手法并不拘泥于形象的刻画，而是鲜活灵动、亲切平和的，体现出质朴之美。
除了主题性创作，戴泽还画了大量的动植物和自然风景。他以直接而朴素的方式表达着对于自然万物的生命感知。面对大自然，他进入一种忘却一切的状态，自由地挥洒着自己的画笔。笔之所至，那跃然而出的形象又蕴含着浓浓的人间温情，以物喻人，借景生情，仿若能够感受到作者渗透其中的欣喜与咏叹。
一方面，戴泽步履不停，走遍祖国大江南北，激情洋溢地描绘着各地的风土人情；另一方面，他又常常静立家中，疏离而平淡地书写那些周遭的日常景观。“为祖国河山立传”的时代豪情与喟叹时光无常的内心独白并置，一端承载着集体叙事的荣光与重负，另一端则深植于个体探索的执着与追求。这种双重性，深刻呈现了历史洪流中艺术家的精神困境及其超越的可能。在他这里，集体与个体并未割裂，其辩证共生的关系，为中国现代艺术留下了极其珍贵的启示。
写实之河依然奔涌回响
戴泽的艺术生命，如同一道流淌不息的河，其源头深扎在徐悲鸿学派“师造化”“惟妙惟肖”“致广大、尽精微”的沃土中。
他的一生，亲历了这个“写实共同体”在战火中的坚守、在新中国的壮大，以及在时代风云中的流变。他既是学派教育理念的成功范例——以扎实的写实功底、勤勉的创作态度回应了“师造化”的要求；更是学派精神的创造性发展者——在“致广大”的宏大叙事中注入个人“情调”，在“尽精微”的刻画里保持“心平气和”的疏离，最终以“顺乎自然”的智慧，在潮起潮落间开辟了一条既属于时代、又烙印着鲜明个人印记的艺术航道。
徐悲鸿学派的价值，不在于树立一种排他的、单一的艺术标准，而在于在中国美术现代化的关键时刻，确立了一种以现实为根基、以科学态度为方法、以人文关怀为灵魂的创作原则。戴泽的个案证明，这种原则具有强大的生命力，它并非凝固的河床，而是容纳百川、奔涌向前的活水。当“写实”摆脱了教条的束缚，回归到对“造化”的真诚体悟和对“妙”“肖”的不懈追求时，它便能激发出无穷的创造力，滋养出既根植深厚又枝繁叶茂、既回应时代又慰藉心灵的独特风景。
戴泽与徐悲鸿学派的故事，是一段关于传承与超越、集体与个体、时代精神与艺术永恒的对话，这条“写实之河”的奔涌与回响，将继续为中国艺术的未来提供不竭的启示与动力。
供图/深圳美术馆