《大寒》 赵大钧 2022年 布面油画 176×650cm
《梦神山》笔记 摄影/姜莉芯
《梦神山》 赵大钧 2023年摄影/姜莉芯
◎姜莉芯
“我的现代主义”是赵大钧先生自述的始于上世纪60年代的绘画实践。清华大学艺术博物馆展出的“几何：赵大钧绘画实践的基本线索”，展示了艺术家对于现代主义的探索和实践。
有别于西方的现代主义范式
现代主义艺术一般是指从19世纪60年代至20世纪70年代期间源自西方的艺术流派和运动，具体指从爱德华·马奈作品上的平面性（而不再是靠透视技法）开始的一系列流派，包括印象主义、后印象主义、立体主义、超现实主义、表现主义、抽象表现主义等，都属于现代主义艺术。
现代主义艺术家们越来越关注线条、形式和颜色的表现性。他们坚信自己比视觉的写实方法更真切、更深刻地看到了表面背后的真实世界。艺术的核心是主观感受的表达，同时强调艺术的独立性。也就是说，艺术作品的表达和阐释不依附于艺术家本人经历及所处的历史和社会。现代主义艺术有一种不可知论，也许我们不应该用阐释古典主义作品的思路来解释现代主义的作品，因为就是学者也不能很好地回答这个问题。
最经典的案例是德国哲学家海德格尔、美国艺术史学者夏皮罗和法国思想家德里达之间就梵高的油画作品《一双鞋》（1886）揭示真理或真理还原的争论。简单描述一下这场争论：在海德格尔的文章中，他认为鞋子是农妇的，由此展开物理隐喻和符号的解析；夏皮罗认为海德格尔是武断的，因为经他考证鞋子是梵高的，从根本上海德格尔就是错的；德里达则认为前面两位都没搞清楚，因为在他看来这是两只左脚的鞋子，失去主人的鞋子已没有任何讨论的意义。
西方的现代主义经常被人诟病为观念先行和碎片化。但在赵大钧近60年对现代主义的求索中，我看到他与西方现代主义的不同：一条一以贯之的精神主线取代了思潮不断刷新更替的西方模式；中国书法中的线条魅力成为艺术家看待世界的方法。如同来自西方的油画，赵大钧对西方的借鉴更多是百花齐放的表现力、技术和眼界，上千年的中国艺术之精神一直都在线。精神似气脉，让画面不再细碎，从而让我们看到中西方融会贯通的现代主义艺术范式。
透过《梦神山》看天然之趣
我们应该如何欣赏赵大钧的现代主义作品？在展览中，油画《梦神山》为我们提供了明确的答案：充满精神性的想象空间。
本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，关于“灵韵”的定义能帮助我们理解精神性的重要性。他将“灵韵”定义为围绕着感知对象的完整历史经验的自由联想，是历史积淀在个人身上的集体记忆。他认为“灵韵”的对面是“震惊”——无助的现代人面对纷繁世界的破碎体验。从展览中的多幅作品里，我们不难看出赵大钧对“灵韵”的坚持，从中让我们看到与西方现代主义的区别。
《梦神山》画面中间有一条明显的两块画板的拼接线，它让整个画面看起来集中而挺拔。画面围绕一个菱形的“地基”展开：四边斜向中心的几何体以及右侧明显的三角形，让画面整体呈下大上小的锥形，丰富的色彩及深浅变化让几何体看起来层次分明，并带出一种透明感。观众可以看到，有的白底色是用刮刀抹在画面上的，透露出艺术家对白色的执着和热爱。暖色彩调和过程，既是审美价值的体现，也是多样感情的铺开。当我们把画面上的形状看作是一个锥形，那么冷色的部分就像是背光面。靠近右侧三角形那里，能看到一组尖顶的多色几何体，可以让人联想到梵高《星空》近景中的那棵向上的树。
在《梦神山》中，这些几何体的上端看起来是用刮刀画的，因为力道十足，表明的是一种向上的、坚定的气势和燃烧的感情。从作品的名字中，我们知道赵大钧画的是山，不同颜色之间的白色，让人看到这是一座雪山。艺术家的视角像是在万米高空——这应该就是保罗·塞尚提出的把自然作为坚实的、可触知的、体积巨大的对象系统来感知的一种表现方法。站在画的面前，你面对的是光的方向，是一个洁白温暖的世界。对自然外观不完全或有限的描述的“语义抽象”的绘画更加接近音乐，它提供的是可以自由想象的空间。
晚唐司空图《二十四诗品》“含蓄”一品中主张诗歌应当“不着一字，尽得风流”，说的是文辞虽未提及苦难，读时却已感到悲伤。伟大的艺术作品提供的正是这样的境界。当你下次面对艺术作品时，从幻想开始吧。
在赵大钧《梦神山》的笔记中我们看到这样一段文字是：“要沉稳地坐在画前审度画，审度一生。向往着心中永恒的珍贵而洁净的那些。步入珍贵的天然之趣。”这“天然之趣”正是中国历代文人追求的以山峦叠翠为代表的艺术精神。不同于西方以字母为语言基础和文化载体，中文里的“山”是象形文字，这让中国人对山有着天生的想象。抽象的技法与中国象形文字的结合，让想象飞得更高。
透过《大寒》看画之灵魂
赵大钧对自然精神的追求在他完成于2022年元月的作品《大寒》中还有另外一层含义：画之灵魂。在这幅作品中，暖色、中间色和冷色，原色和调和色非常丰富且和谐。那些斜向中心的色块具有力量、气势和上端缥渺的视觉效果。从画面左起的“Z”字形构图，给人一种由远及近，再远去的动势。
在《大寒》的创作笔记中，我们看到这样一段话：“午后看了一下《大寒》，有些‘空’里缺少了显‘土红’的层次，有了能提起整体的量感。深度和丰满度可上一层。还有短的炭的线。这是一种‘更趋油画精神’的‘画之灵魂’的东西……我深知自己不明白的东西还很多，感悟不到的东西也‘下意识’地‘排除在外’。这是一个画作极度个人化现象。也是差不多即可。如这个‘大寒’，画感有了，感情有了，油彩的笔墨尽了……”
在这里提到的“油画精神”，我认为是山水精神。因为三山五岳虽历经世事沧桑却容颜未改，有着永恒的审美价值。《大寒》的创作笔记透露出艺术家这样一个信息：既是创作者，又是欣赏者。他画出了他的感知，他又感知了他的画与自然之间的差别。这其中就包括了对自己的无奈和对臻于至善的渴望。画面上“Z”字形代表的忽远忽近，应该就是一段努力精进的心路。画面上无处不在的红色和处于不稳定状态且充满力量的线条，让人想到力量与激情。真正的艺术家永远燃烧，永远向上。
为中国书法找到了位置
对中国艺术精神的追求，还体现在赵大钧将中国书法结合到了它的作品之中。《作品1507》画面中若隐若现的笔画中，文字依稀可见。这幅作品需要远离才能感到朦胧之美，对笔触的强调，很有后印象派作品的感觉。赵大钧用不同形式的笔触打造出了一种空间感、体积感。作品的题目中并没有明确提示创作内容，这就意味着更加广阔的想象空间。这让我想到唐朝人孙过庭草书《书谱》所讲述的内容。
《书谱》是一本关于中国书法学术和审美理论，以草书完成的著作，其中有一段描述提到的“心手双畅”是所有临习过书帖的人对中国书法深入灵魂的感触。这一段讲的是笔法中的各种形态：笔势如同泉水流注，顿笔直下类似山岳稳重；纤细的像新月升上天涯，疏落的若群星布列银河。孙过庭将书法比作大自然形成的一种神奇壮观、绝非人力所能成就的妙有境界。智慧与技巧的完美结合，使心手和谐双畅。
泉水、山岳、月亮、星河的变化不以人的意志为转移，它们既表明时间的流逝，又表明了时间存在的方式。赵大钧巧妙地将中国书法笔势内涵融入到了创作之中，这种体现其实就是艺术理论中关于时间和存在的理念。法国人柏格森在《创造进化论》中给出了这样一个解释：画家本人也不可能预见画作完成后的样子，因为画面上的每个瞬间都是依据它前面那个瞬间所创造出来的。也就是说，绘画不是凭空无中生有，一如中国书法中的笔画。从这条思路延伸，再看2018年后的《作品1824》和《作品1812》无需更多解释，画面上的空间足够让想象驰骋。
在这里，我必须要提到“整体”二字。这也是对赵大钧现代主义的一个总结。上述两幅作品前面的创作笔记中写道：“今天对整体有了新的认识！一切还是整体。整体里有随性、下意识，有灵感，有创造性……好的油画没有局部的好坏，一切还是在整体里……一切都会在‘关系’里生长。”
西方现代主义画家对中国书法的很多观点并不陌生，比如康定斯基指出“一切从‘点’开始”。中国书法里的横线即是由点构成的。受表现主义、立体主义和超现实主义影响的艺术家保罗·克利在他的《素描笔记》中，开篇就说道：主动画出的一条线，移动体是一个点，不断向前挪进；通过它的运动形成了平面的发展；通过衔接就成为了结构。要是研习过中国书法，我想他们的艺术可以更加“致广大而尽精微”，因为这些结构里正如《书谱》所阐释的那样，还包含着宇宙的奥秘。
赵大钧为中国书法在现代主义的艺术世界里找到了位置。中国艺术的精神性和“整体”的思路让赵大钧的作品远离了现代主义作品中的碎片化。不仅于此，不管是笛卡尔的观念“我思故我在”，或者德国浪漫主义认为的“我”和“下意识”的主体论，思考和实践一直伴随着赵大钧“我的现代主义”。这些宝贵财富是我们了解中国现代主义艺术的宝藏。