◎杨俊蕾
《北京法源寺》作为“大戏看北京”2024展演季的开幕大戏，再度上演于国家大剧院。我清晰地回忆起六年前的上海国际艺术节，《北京法源寺》在人民大道200号的大剧院连演三晚，仍不足以满足观众的热烈期望，后来又特别加演一次下午场，异常精彩。近年来，话剧舞台的边界已经不断拓宽，当不满足于“第一现场”的时候，“第二现场”应运而生，不仅让话剧的表现形式更加丰富，也让更多不能到现场的观众得以体验话剧之美。
大舞台彰显大历史
和导演田沁鑫的其他剧目相似，《北京法源寺》的舞台设计依然在相对简约的风格设计中保留了东方美学的灵动与庄严。开场时的悠扬念诵与机锋偈语为整个故事奠定了大历史叙事的宏阔视野。穿插而来的柔婉唱颂与高密度登场的人物阵列，时而急速推进剧情，呈现矛盾，时而又空灵婉转，平添许多感人至深的悲怀之情。
与李敖的历史小说原著不同，经过舞台改编的话剧《北京法源寺》完全切割掉了大刀王五的传奇武戏，也不再出现谭嗣同就义后被家族仆人收敛的描写。这两处删削值得肯定，枝节描述的离场反而使人物形象更为醒目闪亮。从序幕到落幕，始终站在台口大段大段倾诉激昂之词的谭嗣同，牢牢牵动着观众的心绪。我们关注的不仅是一场演出，而是一段家国兴亡的大历史，以及曾在急遽动荡的历史漩涡中勇敢赴死的人们。
戊戌六君子的名字是每个中国人都长记不忘的。使用任何一种汉字输入法，都能够自动而连续地跳出这些名字：谭嗣同、刘光第、杨锐、林旭、康广仁和杨深秀。然而论到面目形象，大部分记忆还停留在历史教科书的肖像插图上。《北京法源寺》将六位仁人志士集中在一个舞台上，用简略精到的语言述明每个人物的特征。
康广仁本非维新党人，却因为胞兄康有为的去国逃亡而被拘；杨深秀也不是最为激进活跃的代表，却敢于在变法行动明显转入败局的当口，不逃跑，不投降，更加勇敢地挺身而出，点出一个比维新变法更加紧要的政治问题，即停止训政，慈禧“撤帘”。另外两位义士，林旭与杨锐，构成又一组人物关系。前者来自福建，一口闽南方言，面见光绪的时候，只能俯身提笔，以书写代替言辞，他用笔精准击中时政积弊，提出睿智而大胆的改革方略。杨锐是四川人，曾经跟随两江总督张之洞，与洋务派交往甚密。他与身为康南海弟子的林旭，以及身为康家胞弟的康广仁都不相同。杨锐崇尚实务，反对空谈，尤其反对康有为言论中诡辩激进的一面。
《北京法源寺》中，为了浑然一体的舞台效果和高速推进的剧情发展，不过多地流连于真实历史中的枝节和恩怨，而是辨别是非，摘出精要，在大有深意的寥寥对白中切中要害。比如杨锐在台词中提到了一个未曾出场的人物，军机大臣兼礼部侍郎刚毅。台词中，杨锐简单苦笑一句，说自己曾经得罪过此人，批评他“刚愎无知”，故而不可能再得到刚毅的营救。历史上的事实则更加激烈惊心。六君子就义时，刚毅是监斩官。杨锐在临刑前多次质问刚毅，要他明确回答究竟是根据怎样的罪名来判处的死刑？对此诘问，刚毅只能用残暴掩盖恐惧，授意刽子手特别施加狠手，让杨锐在砍头时遭受更大的折磨。当时的报纸与后世的史料将其记载为：就刑时，血喷涌丈余；就刑后，缝合尸体费银七百五十两。
剧中对于刘光第的形象描摹很受年轻观众的追捧。一是回到史料自述，突出了人物本身仪表堂堂的高颜值特征；二是借人物之口，说明他为何能够始终坚持高洁品性，不与污浊同流。舞台上，大灯熄灭，音响静默，一人肃立，在优雅的台词中说出生前的牵挂与死后的纪念：幼承母训，性格内向，做人干净从容大方，待人温良诚恳。就是这样一位内向少言，温良自持的彬彬君子，在与杨锐同场受刑时，也敢于直面刚毅提问，问他为何“未讯而诛”。不经过刑部的司法问讯流程就直接下令斩杀，看似只是六位义士的人头落地，其实对于大清国体的动摇与伤害更是无形而巨大的。
作为一部演出时长接近三小时的话剧，《北京法源寺》最大限度地还原并展现了百日维新的历史动态，用多样而灵活的舞台手段，结合历史现场内外的弹性阐释方法，完成了一场精彩至极的历史正剧演出。如果该剧在接下来的演出季里，能够以当前日渐兴起的“线上话剧”进行更为广泛的跨媒介尝试，或许有助于更多观众跨越时空界限，欣赏到更具现场感与沉浸感的话剧演出。
“第二现场”拓宽话剧舞台
高质量的话剧舞台演出常常一票难求。一方面，剧院的座位容量有限，难以满足所有的观看需求；另一方面，正是紧凑的现场空间结构让观众具有了无可替代的现场体验，与演员人物共处在一个时空现场内的凝聚感与沉浸感是舞台艺术的特有魅力。
面对这一矛盾，技术的解决方案是采用数字新媒体的跨屏设计，做到艺术现场的全息转换。素有莎剧演出传统的英国国家剧院较早探索了“云影院”的现场高清影像放映格式，即在现场演出的同时，另在配备了足够硬件设备的其他影院里进行同步直播放映，也将录制完毕的剧目演出反复投放在目标市场，吸引更多的观看频次。
曾经获得托尼奖的拉尔夫·费因斯出演了新版莎剧《麦克白》，该剧在排练之初就确认了未来将要以高清影像方式向全球文化市场加以推广的计划。因此，舞台布景的结构设计更为多层次、立体化，将精彩的戏剧表演场景融入电影化的景深画面中，再将相对封闭的剧院舞台艺术投射到多个影院空间的荧幕上，有效实现技术与艺术、现场演出与跨屏观看的双融合。
令人欣喜的是，执导《北京法源寺》的导演田沁鑫已在多个技术探索领域作出了实验。话剧《狂飙》在舞台上尝试了多媒体技术的结合方式，将摄影机的拍摄画面实时投放在舞台的特定屏幕上，与高速变幻的剧情构成不断增长的对话关系。后来，在纪念中国话剧诞生110周年的时候，田沁鑫集合众多学者、媒体人等共同制作《聆听弘一》，上演时采用了主演生动直播的方式，将话剧演出的音频上传网络。
最近一次线上剧场的开辟就在2024年春天，以新排话剧《苏堤春晓》为实验。将新剧的演出实况实时分发到上海、南京、成都、深圳、杭州与乌镇六地剧场，通过互联网平台，与地处北京的国家大剧院同步迎来首演盛况。画面采集也充分发挥电影调度的艺术手段，实现了多机位、多景别与多角度的深度融合，大大拓展了舞台艺术的“第二现场”再现空间。就细节而言，饰演苏轼的演员辛柏青与饰演苏轼亡妻王弗的演员苏青，在渡船一场戏中吟念《江城子》。如果没有远近机位的及时切换，身处“第二现场”的观众可能很难对舞台上的江涛波动有所感受，也就难以带入情境，难以理解人生波动对人物情感和诗词创作的双重影响。
同样的桥段在《北京法源寺》中也有令人动容的难忘表演。已然“引刀成一快”的谭嗣同在舞台上凝望爱妻，阴阳两隔的情形下仍有脉脉深情涌动在表演交流中。如果未来有恰切的影视化技术与跨媒介播放技术对此加以转化与放映，将有更多的观众从中感受到中国大历史的激荡，感受到中国式故事的优美与深情。
（本文作者系中国文联特约研究员 复旦大学中文系教授）
摄影/方非