◎王音洁
带着女儿一起看了电影《泳者之心》，她连连惊叹，“妈妈，原来我们可以游泳才没多久！”我心里轻哼一声，“孩子，你可真没见过世面啊，我们离能好好走路都没多久呢，清末民初才刚把咱俩的小脚废掉。”这被夺回的“大脚”第一次被书写，是在张爱玲的《少帅》里。张爱玲写少帅府里看热闹的小姐们“是最早的不缠足的一代，尽管穿着缎鞋，新式的‘大脚’还是令她们看起来粗野嘈闹”。脚还缠着，就别提游泳、奔跑、骑射等了。
德性曾经只属于男性
这是一部非常典型的体育电影，一部极为工整的励志片。当中有冲突、有热血、有口号、有温情、有戏谑、有悲情，再加上历史的真实感，使之具有成熟类型片的一切优点。因此它也必然带有配套的缺憾，哪怕戏剧叙事是建立在这样一个激动人心的女性形象和她的真实经历上。尽管如此，电影最后片刻，深夜里女泳者独自游过英吉利海峡八公里浅滩的经历，还是动人心魄，无论它被当做怎样的戏剧高潮用都不为过。那就是人类这个动物种群的高光时刻，那是卓越的人类在展现勇气的经典片段。
任何史诗的开头，总是在歌颂一位独具勇气（包括肉体的勇和心灵的勇）的了不起的人。比如《伊利亚特·奥德赛》的开篇写“Saying to me goddess about that man（女神啊，请向我歌颂那个人）”；《埃涅阿斯纪》的开篇写“I sing of arms and the man，the man Aeneas（我歌唱战争和那个人，埃涅阿斯）”。荷马和维吉尔一开腔，就用尽力气大声喊出“man”——勇士的名字。在古希腊，在人类文明开篇之初，“man(男人)”是人的代称，勇气这种古希腊看重的德性（Arete）只属于男性。女性则不在这个世界里，而被划定在生养后代的范围里。那些伟大品性都以男性的名字命名，尤其是勇气、坚毅、健美、威严、力量等属于头脑和身体美感的词语。这境遇催逼出美狄亚的呐喊：
“在所有活着并且有判断力的生灵中，我们女性是最不幸的。首先，我们要贴上重金去购置嫁妆，以便体面出嫁。因为不嫁情况会更糟糕。结果却为自己找了个主人。现在大问题来了！要知道女人不容易逃脱婚姻，也不能对糟糕的婚姻说‘不’，不能把糟糕的丈夫轰出家门……当一个男人厌倦了家里的伴侣时，他会外出寻欢作乐，向他的同伴求助，我们却只能守着他一个。在他们的口中，我们在家中静享安乐时，他们正在沙场上出生入死。How wrong they are（他们错得离谱）！我宁可在前线冲锋陷阵三次，也不愿意生一次孩子！”
肉身造就的原型书写
欧里庇得斯给予美狄亚发声的机会，也给予美狄亚发狠的能力——人类文明第一个恶毒但也极度有力量的女人就这样诞生了。这样的人物是人性的正题，却是德性的反面。真正具有德性之名的女性形象，大约总要等到现代社会以来，等到大量的女性以人生为答卷书写出来。
1926年，特鲁迪·埃德尔横渡英吉利海峡的壮举，尤其在暗夜中独自游进的八公里——面对孤独、面对失去方向、面对无边黑暗的最后八公里，毫无争议地，夺回了德性的女性之名。由此我想起另一部体育类型电影，如果可以算的话，那就是贾玲改编并导演的《热辣滚烫》。
因为是日本电影《百元之恋》的国内改编版，这个故事并没有像别的体育电影一样有一个励志的原型。比如日本还有一部拍摄拳击女选手的电影《惠子，凝视》，就是建立在一个听障的女性人物学习拳击的故事上。缺乏励志的原型，但绝不缺乏热血的反转，《热辣滚烫》里的反转比它的日本原版还来得激烈甚至激进——它以主角贾玲自己肉身的塑形为底本而写。从某种意义上说，是贾玲“肉身成道”造就的这部电影，带着真人秀的激荡；用贾玲本人作为励志的脚本，直接在贾玲的身上书写电影的每一帧。
这是另一种“原型书写”，这样的经历中国电影历史上早期曾经发生过。那就是1931年的《银幕艳史》。该片以出身青楼后成明星的王凤珍与阔少方少梅之间的情感纠葛为主线，讲述王凤珍被阔少所弃又再次复出演戏的一番经历。而主演宣景琳做演员之前的身份恰是卖身会乐里的妓女，她的人生与影片所演可说是互为镜像。有段对她演技的评论，“表演当推宣景琳为毕肖……其一举一动莫不入情入理。”《银幕艳史》前集拍摄中还有一段轶事，当剧中导演给宣景琳饰演的初入电影界的王凤珍讲戏时，“已而导演宣讲剧情，剧中人之身世，乃与己身酷肖，触绪兴愁，放声大恸，众咸笑之，而导演则深许其有感情之作用”。宣景琳在此刻，以己身熔铸于电影文本里，用肉身的在场，完成电影的创作。
体验派的表演，本是演员之正题。但《银幕艳史》与《热辣滚烫》这样直写于演员经历之上，在虚构的体例里以非虚构来叙事的创作方式，就将电影的造梦属性——虚虚实实、现实与梦境之间的游戏感，淋漓尽致地展现出来，令观众迷失其间。
完成一个艰难的“承认”
两部电影都获得了当时票房的成功，观众为这样的一种奇观埋单的同时，其实也有为这其中蕴含的一种难得的勇气埋单的意味。在《银幕艳史》的时代，上海最早的报纸杂志里的时髦女性的形象，一开始都不是良家妇女或大家闺秀，而是这些风尘女子——因为只有她们敢抛头露面。
宣景琳被电影公司赎身为演员，也是因为电影产业急需女演员。在《银幕艳史》里，她饰演的王凤珍借演戏之机扇了抛弃她的方少梅（此时为对手戏演员）一耳光。这一携带被弃之人情感私货的报复行为，是一个将过去和现在的体验，以及对于现实的不同感受联结起来的锁扣——潜藏在耳光之下的逻辑，与报复行为无关，而是一个典型的“承认”的现场。（此处“承认”二字来自阿克塞尔·霍耐特的承认理论，包含的不仅是字面的认可之意，还有来自亲密关系、社会性权利关系和价值共同体关系等几个维度的自信、尊严和赞许等多方面的含义。）
而在《热辣滚烫》一片中，被观众高赞的对片中男女主角最后见面的改动，似乎也颇有一层这样的“承认”意味。在日本原版《百元之恋》中，改头换面的女主角最终与离开她的男主角牵手离场。在《热辣滚烫》中，瘦身了的女人则用“看心情”轻轻推开了前男友递过来的橄榄枝，自己一个人欢蹦离场。
拒绝或者接受前男友的邀约，并没有孰高孰低的区别，这两种都是个体尤其是女性面对这种情感局面的常态，怎样拍都合理。《百元之恋》里对两人关系的刻画，比《热辣滚烫》细致很多，铺垫更深。因此日本女生拉回渣男的手，并不牵强——就像所有想逃离婚姻，又感念其余，因而留下终老的伴侣。但中国女生却不得不说“看心情”，因为就过往相处的戏份看，她更需要一个“承认”，一个在情感通道上完全平等的拒绝，一个站着回应给相处中总是掌握高位的异性平静的拒绝，一个混杂自信、尊严和赞许的确认时刻。
一个才能平庸、相貌平平、技能乏善可陈的女生，拿出全部的力气给不满意的生活一个反应和行动，从以取悦别人为自己的全部生活内容到学会轻声拒绝。这个过程的艰难、所需要的勇气，等同于特鲁迪·埃德尔那没有引航船陪游的最后八公里。
《泳者之心》的英文是“Young Woman and the Sea”，许多人尤其女性说它应该译作“少女与海”或者“老娘与海”。但我想，“泳者”一定呼应了“勇者”。是一个又一个毋分男女的勇士，在无数日常的生活进程中，自觉行动着，游过她们的海洋，创造现实的即刻，瓦解现实，破除自欺的幻想。我歌唱那场泳事和那个（女）人——特鲁迪·埃德尔！在特鲁迪·埃德尔的后面，紧跟一长串各种女性之名，王凤珍、杜乐莹、宣景琳、贾玲……