乾隆款青花福寿纹瓷盘，清代，
清华大学艺术博物馆藏
草莓小偷（家居纺织物，局部），威廉·莫里斯，1883，维多利亚与艾尔伯特博物馆藏
釉里红海水纹蒜头瓶，清代，清华大学艺术博物馆藏
“水晶宫”建筑信息，设计师：约翰·帕克斯顿，1851
◎姜莉芯
展览：明灯：从威廉·莫里斯到麦金托什
展期：2024年2月1日-5月26日
地点：清华大学艺术博物馆
“明灯：从威廉·莫里斯到麦金托什”特展正在清华大学艺术博物馆展出。进入展厅，迎面而来的是“水晶宫”大型建筑模型。水晶宫位于英国伦敦海德公园内，是一座以钢铁为骨架、玻璃为主的建筑，被称为工业革命时代的重要象征物。这个安排，开宗明义地说明了它对此次特展的重要性。
展览标题中的两个人是谁？威廉·莫里斯（1834-1896）是“工艺美术运动”的代表人物，还是位诗人；麦金托什（1868-1928），是英国“新艺术运动”的奠基人。“新艺术运动”“工艺美术运动”都与设计和手工艺有关，不同的地方在于，前者使用现代材料比如钢、玻璃、陶瓷和混凝土——这可能就是此次特展强调的与工业化和解。形式，不是束缚，更不是无趣的原因。
单一视角的策展
遗憾的是，这个展览更像是给西方人设计的“课程”，是西方学者讲述他们视野下的工艺美术和建筑设计的发展脉络。比如在展览中出现的唯一一本关于中国艺术的著作《Chinese Art》（1935），由英国艺术史家弗莱撰写的开场白，就是用欧洲人的口吻以他们熟悉的艺术史为例介绍了中国艺术。
策展人似乎是想在英国工艺美术和中国工艺美术之间建立联系。比如在名为“艺美之瓷”的第四展区展示了中国刺绣和陶瓷作品，同时写到中国和日本的陶瓷艺术对菲利普·韦伯和莫里斯在室内装饰上的影响——伟大的作品后面，一定有更伟大的指导行为的思想。但是，策展人并未能像介绍文章开头提到的学者那样，提供中国工艺美术的理论观点。我们应该自豪地表达中国在美术设计上充满宇宙观的哲学思考，这样更能拉近19世纪与20世纪之交的英国与今天的中国观众的关系。
另外，工艺美术大师雷圭元在其著作《中国图案美》（1997）中就指出，中国在鸦片战争以后，面临与英国同样的问题：矫揉造作和风格低下。但通过当今社会对敦煌图案的热爱，普通人对宋锦的追捧，以及图案寓意的内涵，可以看到中国美术理论从古至今生生不息的强大生命力。这其中必有缘由。
设计中的自然与真实
展览标题中的“明灯”来自拉斯金的著作《建筑的七盏明灯》——它与《威尼斯之石》和《近代画家》等出现在名为“开卷有艺”展区。展览称拉斯金为“趣味代言人”。很多人了解拉斯金，很大可能源自1878年詹姆斯·惠斯勒控告拉斯金诽谤中伤的官司。起因是拉斯金于1877年在他的期刊《Fors Clavigers》中称惠斯勒的“黑和金的小夜曲”是“一个花花公子把一罐油漆泼到公众脸上就要200基尼”的作品。官司以拉斯金败诉收场，但惠斯勒也因此案而破产。
这件事情能很好地帮助我们理解拉斯金的艺术观点：艺术不能骗人，它反映的是真实的自然。再进一步说，有什么样的社会和文化，就有什么样的艺术。惠斯勒的“小夜曲”系列作品，被认为是将印象派对客观准确性的漠视又加深了一步，作品有一种浓厚的朦胧和忧郁的风格。显然在拉斯金的眼里，这些都不是真实的自然，是艺术家臆造出来的。
莫里斯对拉斯金的观点深信不疑。比如在《威廉·莫里斯的花》（2023，第2版）里有这样一段话：“这样不是更好吗——只是简单地展现那些人们为了遮阳所种植的密密丛丛的葡萄架，或是皮卡第地区开满鲜花的草地……这难道不比日复一日地琢磨那些在您的墙壁上投射着虚伪阴影的仿真树叶和花朵要强得多吗？”
对于纹样设计来说，离不开形式和规则。莫里斯在处理重复图案时，可谓是煞费苦心，以避免单调的重复或者不自然。他使用的手段包括弯曲的花茎呈S形连接上下花苞，或采用缠绕的茎蔓连接图案，或用娇小的植物形成滚动色带，或干脆不用任何连接物。
第六展区名为“现代建艺”，展出了麦金托什、沃塞等人的作品以及柯布西耶的著作《走向新建筑》。追求高雅趣味与形式二者之间的自然和谐，是“工艺美术运动”和“新艺术运动”两项运动的主要特点。
设计中的形式与审美情绪
在中国，图案叫作“羁绊艺术”，也就是不能自由发挥美的想象的艺术。不难看出中国人对于形式的明确感知。虽然不能自由发挥，但中国的图案看起来却是既有趣又高雅自然的。
比如落花流水纹。在《雷圭元图案艺术论》（2016）一书中有这样的描述：“以米字格为骨架，五瓣梅花居菱形之中，溅着水花的波状线的流水走菱形线路……两个母题各得其所而又相互照应，相互依偎，相互传情；美在落花雍容大方，自由自在地在波浪水花中漂浮；美在由波浪状线绘出的水波和由众多的小勾子构成的水花具有幽雅的节奏和韵律。这是图案，也是诗。”
诗歌，赋予了图案一种宇宙观。贾玺增和赵谦发表于“华夏衣裳”公众号题为《桃花流水窅然去，别有天地非人间——曲水纹与落花流水纹诗意美学》的文章中说，“落花流水”是宋代文人最喜欢吟咏的景色。比如苏轼的《再用前韵赋》“酒醒梦断何所有，落花流水空青山”和谢逸《如梦令》“门外落花流水，日暖杜鹃声碎”。落花流水是自然景观，也是诗人对自己那一刻的心情最自然的表达。此刻，诗人与自然合二为一。文章同时指出落花流水纹的使用不分贵贱，不论阶级，广泛使用于生活的装饰中，包括在陶瓷装饰纹上的使用。这种形式美与人之间的感情互通，一直延续至今。非遗宋锦传承人钱小萍就据此设计出了一款名为“落花流水纹梅花”的宋锦。可见文脉传承与中国工艺美术的强大生命力。
设计中的实用与趣味
在实用品的设计与趣味性方面——也就是让莫里斯力争改变的地方，中国图案设计也走在了西方人之前。
1851年，“水晶宫”国际工业博览会上，展出了一块来自帕杜荷曼斯工厂的专利画面地毯。这块地毯被书本提及，是因为它彻底地忽视了实用性。按照佩夫斯纳的说法，人们不得不踩在凸出的漩涡形装饰上，踏进大而不美的自然主义式的花朵中去。此外，塞满了花纹的细颈盛水瓶、高脚杯、水壶等设计，“毒害”了手工艺人。
正是这样的工艺美术创作和手工艺术的状态，让莫里斯等人开启了一场工艺美术运动。在设计与实用、实用与高雅趣味方面，我想到了中国的菱花铜镜。菱花的花形作为镜子的外缘，更是源自劳动人民。
铜镜的铸造需要火，所以古代的工匠选择在水中完成这个过程。白天铸造，夜晚冷萃。深夜，盛开的菱花见证了铜镜从模型到正衣冠的工具这个过程。菱花生长在湖泊深处的清澈水域，开放于盛夏的月夜，在工匠的眼中是明净月光下洁白的花朵。因此，工匠将菱花的外形用在铜镜的外缘设计上，就是一件非常自然的事情了——将大自然中菱花与光可鉴人的湖面，移植到了人的手中。镜子中所照见的，被赋予了菱花的“花环”：明亮洁白。此时，形式与审美情趣完全和谐统一。
从宋锦看中国美学传承发展
以当今的宋锦设计为例，在大大小小销售宋锦的电商直播间里，丝毫看不到消费降级的问题。来自某制造署的“菱形定胜”是被问及最多的纹样之一。它是十字构图，从四个方向向外无限延展；图案之间用来自南宋民间百姓为韩世忠将军制作的“定胜糕”的“定胜”纹衔接。定胜起到纽带作用，中间用花卉纹进行装饰。定胜寓意“旗开得胜，必定胜利”。这显然是目前社会上每个人的期待。在中国的纹样设计中，人们更重视寓意的美好。形式，让美好绵延，而非加以束缚。
中国的图案设计中还包括几何纹、缠枝纹、鱼形纹、宝相花纹、兔纹、马纹等等，不一而足。一款来自某宋锦厂名为“金莲福兔流云纹”的设计更是将形式与审美进行了当代的融合。这款设计包含了兔纹、宝莲花（宝相花）和如意云纹，图案象征着浪漫、完美圣洁、步步高升、神秘和吉祥如意。
雷圭元大师将由涡线组成的图形称为“光的图案”，因为这种图形的中部空间（此款设计中宝莲花所处的空间），就像一束光柱在转动。在电商直播间互动中，人们更愿意将它称为“敦煌飞天兔”。这个名字似乎更加形象：图案中心的宝相花让人想到敦煌，对飘带的艺术处理应该是模仿了敦煌飞神的造型。另外，兔子头部有些像戴上头盔的宇航员。说到飞天，有人可能想到以“飞天”命名的各种航天计划，这就让这款宋锦多了一层美好科技的寓意。
细细琢磨，从敦煌到航天科技，给人留下丰富的联想。可以说，中国的图案设计，上至天文，下到地理，留给每个人以广阔的思考空间。正是由于中国的图案设计站在了更高的高度，经历了上千年的设计哲学仍能符合每个时代人的审美观点，满足了大众的心理需求。西方人那种“前浪被后浪拍到沙滩上”的现象在中国是较为少见的。这至少说明了中国美学理论包含的对世界的看法和观察角度与西方人是不同的。西方的工艺美术史也就无法原封不动地搬到中国来。
正如雷大师在《雷圭元图案艺术论》中所提到的观点：图案不是原封不动抄袭自然。“外师造化”的同时，必须“中得心源”。这也正是追求自然美的中国图案设计和追求宗教真理的西方图案设计的区别。
我们当下所处的是一个“低美感社会”——这种说法似乎得到越来越多的认同。但我们不应忘记，悠久的中国工艺史为我们积淀了众多形式内容和谐统一且寓意美好的设计范式。如何把中国美的理论发扬光大，应该成为展览策划者、观众和媒体的共同责任。
供图/清华大学艺术博物馆