王墨林导演的《父亲·李尔王》
◎赵志勇
4月20日、21日，台湾剧场界元老王墨林导演的《父亲·李尔王》在成都麓湖环境戏剧周上演。现场的戏剧爱好者有幸近距离欣赏他精湛高明的舞台艺术。
《父亲·李尔王》是一出独角戏，来自王墨林和韩国小剧场演员白大铉的合作。白大铉将自己和父亲相处过程中的一些经验和感受当做剧本创作的素材，而王墨林则对文本进行大刀阔斧的改写，并赋予其最终的舞台形式。
这出戏2019年首演于韩国釜山，因遭遇新冠疫情被迫封箱三年。麓湖环境戏剧周的演出是它在华语地区的首演。由于王墨林本人的巨大声望，演出相关信息和剧照在社交媒体曝光后，在海外华语戏剧圈引发了关注。而在大陆，王墨林的作品上演不多，对他的讨论也很有限。但在我看来，《父亲·李尔王》是一出非常值得关注的作品，它独树一帜的美学风格有助于拓展我们对剧场审美可能性的想象。而对该剧创作方法论的总结，应该能给当下大陆的戏剧创作者带来启发。
代际冲突 性别压迫
麓湖水边的一片草坪上，立着一道不足一人高的纸屏风，屏风前是一块小小的红毯。演出开始后，表演者白大铉发出一声长长的哀号，从一道陡峭的斜坡上滚落下来。在剧中，他时而是狂暴的父亲，时而是卑微的女儿。作品的创作灵感自然与莎士比亚的《李尔王》有关，剧中父亲的台词大多来自莎翁笔下老国王对女儿的咒骂。而另一方面，表演显然也颠覆和解构了原作的意义。剧中父女之间关系的具体内容被抽空，这一组人物关系获得了高度概括性，成为代际冲突与性别压迫的象征。父亲不分青红皂白倾泻而出的诅咒，被从原作具体的情节语境中剥离出来。这是一个极度狂暴、无比专制的声音，它在索求不得时转变为刻毒的怨恨。莎翁笔下李尔王最终的自我怀疑与忏悔在这里荡然无存。失去了这一必要的前提之后，原作关于人性的复苏、无辜者的受难、爱的拯救等人文主义叙事也统统化为乌有。舞台上的父亲，彻底成为东亚社会中专制压抑的父权制度的肉身在场。
相较于父亲，女儿身上深深打着被压迫者的印记。她卑贱顺从，时而虚伪狡狯地刻意迎合，时而压抑着愤怒低声诅咒，时而麻木绝望地徒劳自辩。白大铉的表演中最令人称道的地方，在于他不仅是在表演女儿本人，而是在表演中呈现女儿透过父亲的目光所看到的自己。任何一个曾在原生家庭中遭遇贬低和打压，并下意识地习惯于把这种贬低打压当做自我评价标准的人，都会从他的表演中认出自己曾经的梦魇，并因此倒吸一口冷气。但事实上，这里的表演并未仅仅停留于个人际遇。舞台上呈现的形象尽管会唤起观看者心理层面的经验，但表演本身绝非心理现实主义的演绎，而是在处理着一种普遍性的社会压迫处境。表演让观众不得不从自身携带的个体记忆中抽离出来，去思考那些充满诗意和象征的舞台编码所建构的文化、社会意义。
表演中最为微妙和引人玩味之处，是剧中角色的多义性。尽管父女关系指向代际冲突和性别压迫，但舞台上的人物却绝非抽象概念的符号。导演用一种非现实主义的诠释方法，展现人物复杂极端的处境和暧昧扭曲的内在精神世界。隐忍卑微的女儿被困在父亲谴责的目光中，甚至开始自我异化地扮演起父亲所指控的那个市侩狡诈、唯利是图的女儿形象。而暴虐专制的父亲也不时现身为被放逐者，用玩世不恭的自我羞辱暴露社会的残酷。演出中这些不同的经验相互融合，在不知不觉中彼此转化。纸屏风隔开两个不同的时空，在屏风前尽情挥洒角色特质的表演者，需要躲到屏风后更衣以改变角色身份。一道反打的脚光将表演者的剪影投射在屏风上。伴着沉重压抑的电音，演员垂首俯身更衣的举动本身，似乎也被赋予了某种社会性的涵义。
惊心动魄 内敛节制
剧中最惊心动魄的一个场景，是女儿手持萨满驱邪的白纸条从屏风后走出，却不断地被父亲的灵魂附体。她在失魂落魄中变身为父亲口中那个丧尽天良的女儿，甚至以父亲的口吻对自己发出刻毒的诅咒，却又在偶尔回魂的瞬间惊恐万状，绝望到恨不能以死自证清白。父亲用一场不动声色的法术印证了其指控的合法性，然后在变本加厉的恶毒诅咒中享受着施虐的快感。在这场惨烈的权力游戏中，角色的身份被撕裂成碎片，然后又胡乱拼凑在一起，言行举止都难以自洽。暴力不动声色地弥漫开来，角色的行为也渐渐失控。纸屏风被手臂和身体穿透，不同时空的边界被瓦解。最终，女儿从舞台上被彻底放逐。父亲穿上女儿的衣服，开始扮演他心目中那个温柔孝顺的理想女儿。一切暴力在此时戛然而止，表演者褪下身上的装扮回归自身，在精疲力竭中说出剧中最后一段台词：
起风了，不，不起风！/乌云来了，不，乌云动不了！/月亮升起了，不，月亮被乌云遮住了！/小船漂浮在海上，茫茫大海上，/她躺在小船上，枕着自己的胳膊；/不知道她是谁？不知道小船要漂到哪里？/不知道裂开的船底，它什么时候被淹没！
看《父亲·李尔王》，让我忍不住想起法国当代剧作家热内的名作《女仆》——同样是以舞台上角色的妄想症来控诉社会压迫，同样是以高度仪式化的剧场表演呈现被压迫者遭遇压迫者目光的囚禁，连自我都无法得以保全的困境。这两部作品凭借剧场表演的虚拟性和游戏性，将高度思辨化的主题发挥到淋漓尽致，令人不得不赞叹：其实剧场才是哲学最好的归宿。但不同于《女仆》，《父亲·李尔王》的主题虽然惊心动魄，舞台表演形式却内敛节制。一道矮屏风和一方小红毯划定的表演空间狭窄局促。演员时而席地而坐，时而蜷曲匍匐。在那些高度戏剧性的场景中，韩国民间传统的马当舞和萨满驱邪仪式登场，不动声色地将文本中的惊涛骇浪呈现在观众眼前。
在演出后的聊天中，该剧的表演者和剧作者白大铉告诉我：在写剧本时，他脑海中想象的是一种激情狂暴的现代主义表演方式。没想到进入排练后，导演却坚持演员的身体姿态要安静克制。导演一再强调表演者要关注身体下盘与地面的接触关系，并建议将一些韩国传统表演运用到演出中。白大铉说，一开始这些要求让他很困惑。但演出的效果证明了导演眼光的精准独到。白大铉说：“你知道么，一旦跟王墨林这样的导演合作过，你就很难在其他导演那里得到满足了。”
对于白大铉的感慨，我极能感同身受。王墨林的舞台审美赋予了文本意想不到的情感和思想张力。在见证了这一魔法之后，我甚至忍不住异想天开地向他提议：可否让我写个剧本交给他导演，由我自己来演一回？这个荒唐的建议当然被拒绝了。但我想说的是：王墨林作品所呈现的舞台魅力，确实会让人忍不住跃跃欲试，想要投身其中。
剧场实践 社会关怀
成都观剧的间隙，和王墨林有很多交谈。我发现他在讨论自己的作品时，几乎从不提及演出文本及主题，而是时时强调表演者的身体。他甚至在演后谈中极端地宣称：“文本根本不重要啊，只有表演者的身体才值得关心。”而在王墨林的导演作品中，最令人印象深刻的，也是他从表演者的身体出发，所发展而来的那些舞台形式。那么，他是一个唯形式论的审美主义者么？如果是这样的话，又该如何解释他从1980年代以来介入和引领的各种社会运动，以及他作品中持续表达的左翼思考和政治关怀呢？
在《都市剧场与身体》中，王墨林曾写过一段文字，读过之后不难了解他对表演者身体的执著究竟包含怎样的文化关怀。他写道：“从人与社会关系的构成来看，‘我的身体’却已从‘我的’属性移转成为‘国家的’‘社会的’或‘文化的’装置。所谓‘身体语言’，即是‘国家的体制’‘社会的规范’‘文化的意义’透过身体具体地呈现……真正的‘我的身体’已隐没于各种社会关系之中。”读罢这段文字，感觉似乎有两个王墨林，一个投身于具身性的剧场实践，另一个则用批判性的社会视角审视着这一实践的意义。做这两件事情，当然需要两种完全不同的能力和禀赋，而王墨林能把这两种能力和禀赋很好地集于一身。
正因为如此，讨论王墨林其人及其作品，并不是一件容易的事情。有论者试图将他纳入民众戏剧的脉络中，但他本人对此似乎很不满意。民众戏剧那种关怀社会、介入现实的理念与实践方法，确实无法概括王墨林舞台美学的丰富性与复杂性。而另一方面，虽然他对舞踏、行为艺术等现代主义和后现代主义表演的深厚造诣足以令他在台湾当代表演艺术的圈子里备受推崇，但他对此并不以为然，总是直指小剧场运动以来台湾当代表演艺术内在的贫瘠与苍白。在台湾剧场界，他本身就是一个复杂、多义、难以被定义的存在。
但对我们来说，能够与他相逢在同一个时代，从他的作品和与他的交往中获得启迪与教益，实在是一件令人颇为愉快的幸事。摄影/许斌