《布鲁诺可乐茶》 1975年
《没有玫瑰我们什么也不做因为我们无法再思考》 80×55.8cm 白纸板彩色胶印有手写文字1972年
◎后商
展览：扩展的观念：博伊斯与中国
展期：展至2024.4.30
地点：广州美术学院美术馆
展览“扩展的观念：博伊斯与中国”是一次关于当代艺术典范——约瑟夫·博伊斯的回顾。
博伊斯的命名
明信片、海报、照片档案、报纸档案、影像、实物、版画、其他印刷品、其他材料，以及少量雕塑……由于作品的样态，空间的展陈，整个展览看起来像个文献展。事实上，我在观展的过程中也是这么想的，但它其实是一次小型回顾展。
在所有这些样态中，出现最多的是约瑟夫·博伊斯的签名。博伊斯几乎需要在他每一件作品上签名。这样他那些可复制的作品才能货真价实地进入藏家的收藏室、美术馆的目录页。这些签名本身就是艺术，它们激活了物品。
博伊斯将自己的名字制作成了作品，却将他自己从中抹去。1947年，博伊斯从家乡德国克莱沃的小艺术世界，携带着战争留下的创伤，来到了杜塞尔多夫艺术学院这个大艺术世界。从士兵到艺术家，从学生到大师，博伊斯并没有回答如何成为艺术家这个问题，自始至终都没有回答。
如何成为艺术家，是个封存在他的匣子里的秘密。可是观众若想打开它，会什么也找不到。批评家和学者早已经梳理出一套术语库、时间表、事件集，然而博伊斯仍然是个谜。其实，艺术也是个谜。
博伊斯做艺术所处的阶段是上世纪50年代至90年代。从美国的视角，当代艺术的“进步”痕迹如下：抽象表现主义、波普艺术、观念主义与极简主义、商品艺术与挪用艺术。德国的视角呢？战后德国的当代艺术没有“主义”这样的命名。或许博伊斯就是那个命名。
从“造型”到“情境”，这是一个大踏步，就像是从悬崖一边抵达悬崖另一边。无论博伊斯解释为“创伤”，还是解释为“激浪派”，都不足以说服我。超现实主义、激浪派……这是一组先锋派。这些先锋派的立足点是，他们意识到艺术落在现实中会呈现出崭新的东西，简言之为时髦。所以，先锋派总是在过时，总是很快就变成了陈词滥调。
从这个意义上，博伊斯显然无法被命名为先锋派。博伊斯离开了激浪派，或者被激浪派区分出去，这很像是贾科梅蒂与超现实主义分手——这两位艺术家选择了艺术，一次又一次。这样的“流放”很容易被放大为事件。实际上，它们不过是生命不断被改变着的标记，而原来的时髦人士仍然是艺术家志同道合的朋友。
我猜测，博伊斯成为艺术家的过程是一个自发的过程：他借助“创伤”的刀，去除了那些杂质，呈现了自己。在留下的影像中，博伊斯很少展露出忧郁、畏惧——几乎总是一副“悍匪”的身姿，从容不迫、毫不疲倦，时刻准备着捍卫着什么。而在他的气势之内，又夹杂着一丝死亡的气息。死亡发生在那里，就像他的太阳。
博伊斯的生成
“人人都是艺术家”“社会雕塑”“扩展的艺术概念”“艺术=资本”“三重社会秩序”……博伊斯一生制造了很多概念，用以支持自己的实践。所有这些概念都指向了：生成——我们可以简要地将博伊斯的“等号”理解为生成。从雕塑到“社会”，从艺术到资本，从艺术家到人……这些都是生成。
有另一个更震撼人心的等式，他写道：艺术=人=创造性=科学。这意味着，唯有艺术才能让生活成为可能。博伊斯反复强调：“如果没有艺术，人从生理学角度来说是不可想象的。有一种唯物主义学说声称我们可以放弃思想和艺术，因为人只是一个或多或少高度发达的受化学过程控制的机制。我想说，人不仅由化学过程组成，而且还由形而上学的事件组成。只有当人意识到自己是一个有创造力、有艺术性的存在时，他才是真正活着的。我要求艺术融入生活的各个领域。”
他如此相信人的力量，相信人可以改变自己和世界，相信人可以创造世界。在他的很多表演和“行为”（他并不乐意称自己做的艺术是行为艺术）中，生成也是我们进入他的故事的一个关键。1963年，已晋升为杜塞尔多夫艺术学院纪念雕塑教授的博伊斯创作了名为《头领——流动派之歌》的作品。他将自己裹在毛毡里，两端系上两只死兔子，一只喇叭穿过毛毡连通博伊斯与外界。根据博伊斯的设想，从喇叭中发出的声音乃是两只兔子的声音，而他不过是扮演了兔子的头领的角色。兔子就是萨满，他把动物的地位提升到人类的地位。从兔子到萨满，这是一个环，而博伊斯就是那个环心。
生命不就是这样吗？从出生到死亡，人们经历的并不是一条河流，而是无数个环——它们或重叠、或交错、或毫无关系地搭载着。人们一次次回到“一天”“一个纪念”“一种宿命”……每一个单词、概念都构成了丈量人们的圆心。它们供给动力源，改变着或者维持着人们的此刻。
博伊斯的几乎所有作品都可以概括为“造型”。它们总是一个现成品，一个实实在在的物体：可乐瓶、牌子、玫瑰，等等。通常情况下，物品被购买、被使用、被象征化，但在博伊斯的艺术世界，它们与世界的关系发生了点变化：它们更像是从另一个世界而来，它们的做客构成了一个新的更大的主题。这在很小的意义上，使其区别于现成品。
博伊斯的教育
博伊斯一生热爱教育，作为意外的礼物，他也给观众、学生制造了很多做艺术的母本，后人完全可以借助它自己做艺术。总之他能够将艺术的“复杂”表述得相当精准。毫无疑问，博伊斯当时处于某种当代艺术的“前线”。
《参考消息》1981年6月11日第三版刊发了一则德新社汉堡5月8日电，讲1979年古根海姆博物馆回顾展之后，约瑟夫·博伊斯“在美一举成名”。这是目前所知，博伊斯第一次公开出现在中文世界。在这个时间点前后，不同代际的中国艺术家从博伊斯那里汲取影响，并如此直接地与他发生着对话：大同大张、王拓、44月报……
大张在大同郊区的枯河边放置一艇小舟，在他留下不多的影像中，最动人的便是他在小舟旁奋力地举起一只手掌——他是在告别，还是在致意，还是在切磋？王拓在早期的实践中，将父亲的头发和自己的头发剪下来，混合在一盏钵之中，研磨至碎末——他和父亲化为齑粉相连，而这样的头发像是携带着相连的身体，又携带着相连的亲密？44月报在广州晓港公园，或者其他城市各处集会，他们推起手练起功——他们是在改善自己的娱乐，还是改变周遭的环境？也许都是。
这只是博伊斯在中国的弥散式影响的几点案例。没有人知道，博伊斯究竟如何严重地影响了中国当代艺术。
从大众层面说，在最近十余年时间里，博伊斯的名字和故事已相当常见。相较之下，塞尚、杜尚显得有点过气了。在平台、信息、App、交往方式自由膨胀的这段时间里，人们其实并没有像以为的那样，完全成为了数据的奴隶。更有可能的是，人们可以更有选择、更精确地模拟他们自身，以及他们的生活。只有这么设想，我们才能理解，为什么“小众”变得如此普遍，如此在地化。
与此同时，像博伊斯这样的名字——他在电影领域可能是德莱叶、在游戏领域可能是Jonathan Blow——被如此多的“小众”把握住。再也不是深知识与碎片知识一分为二的局面了。事实上，生活在当代，人们不得不在碎片知识的丛林里搜集、创造自己的地图和工具，我要点亮哪个地点，操纵哪个模块，我说的才算。
在学院、传统社会之外，一种新的知识、文化的场正在形成。在其中，博伊斯很可能只是无版权的电子书的一页。但他被固定下来的形象，抓住了下载了电子书的读者——这样的读者不再能被认知和标识出来，而且这样做毫无意义——而正因此，它享有了广阔的自由。这不正是博伊斯所预言和期待的吗？
消失的“前线”
在过去这几年，人们很奇妙地接受了很多新的艺术，比如双年展影像或论文电影（比如捐赠了希克奖奖金的王拓）、艺术书（比如做艺术家书的刺纸）、新的雕塑（比如胡晓媛等）、发生在互联网上的行为（比如“假名媛”邹雅琦）。这些新的艺术的成功，在某种意义上为人们展现了一个相当复杂的系统——但这个系统显然没有被比如画廊或者学院很好地接受。随后，自媒体人就“闹腾”起来了。所有这些动作都指向了人们已经快要找到的那个更好的艺术。然而，我们并没有很好地接纳它们。
最近和一位策展人聊天，问他为什么“前线”在中国消失了？在引出他的回答前，先澄清下前线。如果将当代艺术简单地分为前线、战壕、大后方，大后方指功成名就；战壕指进行中的策展、学术、交易；前线指不明未来的实践和意图。像博伊斯这样的艺术家，主要是在战壕和前线。为什么前线消失了？他先答，前线和大后方纠缠在了一起。
“我们过去开玩笑说，现代主义的大船还没卸完货，后现代主义的大大船已经抵达码头。2000年左右，中国没有关于当代艺术的历史，甚至当我们这一代策展人出现的时候，还没有成熟的研究大后方的系统。在西方，早在百年前博物馆就承担了研究大后方的工作。我们这10年就是一个美术馆系统也不成熟，画廊系统也不成熟，实验空间也不成熟，前线和大后方没有那么快拉开差距的时代。中国的美术馆、策展人、画廊大家都搅在一起野蛮成长，工作蓬勃而又扭曲地发展。”
接着便是我们共同认知到的现状：前线存不存在？前线是否有足够的后备支持？我们无法对第一个问题给予否定判断。但是对第二个问题，我们一致认为，几乎没有后备支持。这是一个混杂的现状：一方面，前线和大后方是对手，是竞争关系；另一方面，前线无法享受基本的条件。这是一个重负。
值得注意的是，“扩展的观念：博伊斯与中国”展出于广州美术学院美术馆地下一层，而非地上几层空间。这明确地说明，新潮并没有被摆在地上的核心位置，甚至说，新潮不得不仍然被摆在“地下”空间。而这也就意味着，做实验还很难在这个系统里找到属于它的“生态”。在这个多元的、充裕的时代，这显然不够公平。
供图/广州美术学院美术馆