◎三心
塞巴尔德无与伦比的小说《奥斯特利茨》必然从伯恩哈德的《伐木：一场情感波澜》中受益良多，两本小说在形式架构上有诸多相似之处。
文学的子弹
在伯恩哈德身上，塞巴尔德学到了小说无需分段，可以从头到尾一气呵成，让读者如痴如醉般欲罢不能；学到了小说不需要来回切换视角，只需要一个叙述者梦魇般的向读者倾诉；学到了自由直接引语（或思想）的技法，引号被抛弃，所有的句子仿佛不着寸缕，只有标记（某人想或某人说）的钟声如同幽灵般时时回荡；学到了一种套盒式的双重引述，为他的小说蒙上一层迷雾。
苏珊·桑塔格在《悲怆的心灵》一文中写道：把塞巴尔德与伯恩哈德区分开来的是道德、热情和同情心。伯恩哈德更加锋利，他将批判的枪口对准这个世界扫射，毫不留情，甚至不在乎后坐力将自己也弄伤——这种自残就是叙述者隐隐期待的。文字的子弹只要发射就必然要见到血光，小说在“伐木”这一意象出现之前已经被破坏成一片废墟。他鞭挞奥尔斯贝格尔夫妇——他们是披着慈善外衣的吸血鬼，他们看似豢养着艺术家，实则只是利用与压榨后者，吃光最后一块骨头后擦干抹净。
小说中一段关于维也纳的描述，作者称之为“吃人的城市”。艺术家以为这个打着艺术旗号的城市会支持他们的艺术创作，但结果只是“不断地毁坏他们、灭掉他们”；而奥尔斯贝格尔夫妇就像是这种金光闪闪的城市的具象化，同样的金玉其外败絮其中。
伯恩哈德鄙夷珍妮·比尔罗特——曾经的女友和文学领路人，自诩为超越了伍尔夫的女作家，随时随地病态地想成为关注的焦点，为此无所不用其极。创作的都是低端的、劣质的文学垃圾，却偏偏利用文学资源自吹自擂，并把全副身心放在了拥抱体制上，尸位素餐，只为欺世盗名地捞取奖项以及和那些没有丝毫艺术眼光的领导们一起骗取纳税人的钱财。
伯恩哈德讽刺弗里茨——乔安娜的男友，举世闻名的壁毯艺术家，在女友将其塑造成艺术家后恬不知耻地和女友的闺蜜私奔，冷酷地抛弃了放弃自己事业而支持他的人。
同时，叙述者连自己也没放过，他在思想的秘密禁地中痛斥着自己的虚伪——已经知道了乔安娜的死讯却表现得无动于衷、面对奥尔斯贝格尔夫妇的虚情邀请却违心而懦弱地应答。小说总是重复着这样一个修饰短句“就如人们所说的那样”或者其各种变体，仿佛他必须印证他人的话语来加固他隐匿的虚弱。于是《伐木：一场情感波澜》诡异地成了真实与虚伪交织的混合体：他的真实因为对自己虚伪看似一览无余的坦诚而增加，同时他的虚伪也因为自我辩解的虚假意味而隐隐浮现。
奇妙的时间
小说的第一句话“大家都在等一个城堡剧院的演员，他答应晚上大约十一点半演完《野鸭》后到根茨胡同，与大家共进晚餐”。但这个“现在”其实真正的位置是整个故事的中段，像许多经典小说常用的隐约的悖论一样——开头选择从中间开始。时间在这部小说中是奇妙的，在意识的排练与现实的流逝下，时间既能向过去游弋，也可以被叙事的海浪推着向前，最终形成迷人的网状结构。
而故事真正的开头则是乔安娜的死亡。死亡，几乎是整部小说，或者说是这场所谓艺术家聚会的基调与氛围。所有的人都穿着参加葬礼的衣服，同时，这场聚会的装饰讽刺性地使用着乔安娜前男友的壁毯——这种怪异的结合像是对死亡无声的嘲弄，甚至于他形容那个餐厅为“停尸房”。与此同时，生和死的关系也在嘲弄的范围内——充满活力的人死了，而死气沉沉的人还活着。伯恩哈德用矛盾的修饰语形容他们“活死人”“仍然还活着的艺术从业者尸体”。
乔安娜的死亡预示着艺术最终的消亡，维也纳也早已蜕变为一个“吃人的城市”。而死亡也不再严肃，同样被这些活着的虚伪的人反复利用。这场聚会某种意义上就是借着这场死亡而开启，而小说的叙述者呢？一个富含讽刺意味的场景——他正在借着假装悼念乔安娜来回避参与聚会及他人的目光，他又何尝不是在卑鄙地利用这场死亡。
同时，这第一句话在小说的前半段会让读者感觉这个演员恐怕永远也不会出现，如同《等待戈多》，抑或《没有人给他写信的上校》中那封永远不会送达的信。伯恩哈德在开头不断延宕着剧院演员的出场：他在规定时间没有出场，随后到达的时间被以各种借口推迟。
叙述者大量的重复让小说变得云山雾罩。在小说的前半段叙述者在一件事上会反反复复不厌其烦地绕来绕去；很多句子如同置身于回响室，翻来覆去所表达的无非就是一个意思；意识像是乱麻，或者一个迷途的不断返回走过路线的痴呆。
在小说的中段，剧院演员终于翩翩而至，自此在相当多的篇幅内占据了叙述的主导权，叙述中心与重心开始向第三人称偏移。虽然在叙述者的眼中，这个剧院演员和其他人无差别地同为艺术之耻，但读者隐约能感受到，剧院演员本质上更像是叙述者的投射，或者是镜子，所思所想所为在很多方面不谋而合：他们同样认为自己掌握了艺术的真谛，其他人都是艺术的渣滓，而艺术在慢慢消亡；同样的自大，以自我为中心；同样认为维也纳是艺术败亡的罪魁祸首之一。
文学的波澜
在小说的结尾，叙述者在回去的路上决定要把小说中所有的想法与事件记录下来。“我将立即着手写关于根茨胡同这次所谓的‘艺术家晚宴’，随便写什么，立刻就写，马上动手，我想，仍然还在内城快步走着，立即动手，马上就写，我想，事不宜迟，切莫等到为时已晚。”这个结尾使小说隐约有了一丝“元小说”的气质——它的结尾正是它创作的开端，一切尚未尘埃落定而是回返。
对于《伐木：一场情感波澜》，我们要面对的一个问题是：叙述者“我”真的可靠吗？他真的像他自诩的那般20世纪的文学在他面前已无秘密可言了吗？就叙事学的术语而言，这是真实作者与隐含作者的区别，可把隐含作者理解为小说中一直在思考的叙述者“我”；而真实作者则是伯恩哈德。虽然这本小说在出版后因为现实世界可对号入座引起过轩然大波以至于被禁，但这种区分仍是有必要的——小说中的我，并不是伯恩哈德本人。
在小说的后半段，伯恩哈德有一个巧妙的提示，或者说耍了一个小花招：剧院演员说了一堆话，但其实叙述者自述根本没听剧院演员说了什么，剧院演员的话实际上是超脱于叙述者视点之外的。真正闪耀着真知灼见的是伯恩哈德，而非那个夹杂着虚伪的叙述者。
小说的标题也是伯恩哈德的手笔，主标题为“伐木”，副标题为“一场情感波澜”，但通过剧院演员的描述，伐木可被象征为艺术的本质——或者说一种对戕害艺术环境的逃离。这个意象暗示着平静，而情感波澜则代表了叙事者内心的翻涌。平静与翻涌这两个矛盾的名词被微妙地并置在一起似乎也掀起了一种波澜——属于伯恩哈德的文学的波澜。