令人眩晕的叙事“套娃”-北京青年报

    ◎易扬

    在同龄写作者中，三三是为数不多并非彻头彻尾科班出身的。追溯三三先前出版的小说集《离魂》《俄罗斯套娃》《山顶上是海》，似乎每个取名都隐含着她对自我创作风格的认定，分裂的人物、叙事的圈套、荒诞的情节逐个陈列。在新近出版的短篇小说集《晚春》中，这些特点得到了高强度的集结。

    八座城市

    “城市文学”原本是为了区别“乡村文学”而命名的。但随着乡村边界的模糊和乡村人口的迁徙，当我们谈及八零后、九零后新生代作家时，已经很难列举出还有谁是纯粹的乡村写作者了。然而这并不意味着城市文学就有多大的召唤力。自有城市以来，城市写作似乎就从未走出过鄙视链的底端——且不说新感觉派、鸳鸯蝴蝶派早已淹没在吐沫星子之中，就连定居上海六十多年的王安忆都说“城市无故事”，少年成名的蒋方舟更是衍生道：“我们只能用一种语言的独特性，去隔离于自己和其他的城市书写”。

    即便还未翻开《晚春》，单凭上海人、九零后、前律师这些紧随作家的身份标签，似乎就足以让我们将三三和这本小说集划归到城市文学的序列。合集中的八部短篇，都有各自独立的小说命名，但叙述情节全都关涉某座具体的城市，加之装帧设计上的强化，以及手绘地图对小说目录的呈现，都让人更加笃信：《晚春》就是一本地道的城市故事集。

    倘若不能游刃于不同篇目之间的差异化表达，或者如同蒋方舟所说，只是单纯地让语言来肩负起这种差异性的责任，那么同质或空洞的叙述，就极有可能“反杀”作者。值得庆幸的是，三三和她的《晚春》，剥离在了这样的危险之外。收入合集的每部虚构小说，其展示的地标也必定是虚构的。但设法让其基于某种契合，而具备足以说服人的真实观感，才是文学作品的应有之义。在落笔于杭州的同名短篇《晚春》里，真相似明似暗、情绪偶有起伏，蒙在虚构故事上的神秘面纱，就有如笼罩在现实西湖上的氤氲水汽；而《以弗所乐土》在意境上勾连着历史上早已沦为大理石废墟的希腊古城，破败、衰亡、恐惧的气息迎面扑来，隐约还能闻见弥散在地下水道里的恶臭；至于《巴黎来客》的叙事，则贴合于法国作家莫迪亚诺笔下的巴黎左岸，小说女主人公Lou，仿佛就是莫迪亚诺《青春咖啡馆》里的露姬化身。

    除去差异化的叙事基调，小说集《晚春》自始至终又都贯穿着一缕共通的气息，那就是三三所不自觉延续的海派风格。小说语言沉郁哀婉，“失神”“恐惧”“窥伺（窥见、偷觑）”等低落感饱和的词语，以及与“雨”、与“泪”相关的各类意象高频出现，都让小说情绪始终游荡在气压的最低层。加之三三钟情于对小说主人公们“孤冷得可怜”的形象塑造，以及极为擅用比喻和细如毛孔的心理刻画、世情洞察——比如《即兴戏剧》中，描述高个的吴猛对“我”“说话时微微佝偻背脊”，“词语像水穗淋到我身上”；打开手机相册里“被无限放大”的山景，称“模糊的像素毫不费力地把它解构了”；形容突然响起的电话铃声“像刚摩擦过磷面的火柴”，“四周寂静刹那间遭到化合”——都很难不让人联想到郁达夫、施蛰存、穆时英这些名噪一时的上海民国小说家，以及他们那些脍炙人口的作品。

    虚实错落

    小说集《晚春》的叙事，具有明显的先锋文学特征。“孙明磊”不光是《巴黎来客》中的男主人公，而且还出现在了小说集的扉页和后记之中，成为作家三三身边曾经客观存在的真实人物；《巴黎来客》中记叙的“中国唯一一个在法国获得人口学博士学位的学者”、“就职于上海世博会事务协调局”等人物经历，也都和真实的“孙明磊”同出一辙。无独有偶，《圆周定律》中的虚构人物“三三”，也和现实世界中的三三一样，兼具着知识产权律师和业余小说家的双重身份。先锋作家马原在小说代表作《虚构》中，那句耳熟能详的开篇“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”，俨然在三三笔下得到了回响。

    三三一手握住“真相”，一手攥紧“假象”，然后将两者紧紧地杂糅在一起，让真相变得含混，再让假象彰显出令人迷惑的真实特质。同题小说《晚春》用四十余页的篇幅，叙述了“我”在父亲和后妻的杭州家中发生的蹊跷故事，并交代了父亲半年后的因病亡故；就在小说本可收尾之际，三三又用一页纸的文字描绘了一幅“我”、父亲、父亲后妻三人同处墓园的场景——本已去世的父亲，在此又奇迹般地得到了“复活”。作为两个部分的分割符号，文中一句“一些更恍惚的时刻，我好像重新置身于杭州”，似是在暗示“此句之前为真、此句之后为梦”；与此同时，作者又刻意留下了一些难以自洽或是匪夷所思的情节，仿佛是委婉地告知读者，所谓的事实也并非确定不移。“现实”和“幻觉”彼此证伪、双向转换，既赋予了文本更大的开放性，也让《晚春》具有了更多难以言说的魅力。

    通过人物之间完全矛盾的身份、对话和旁白，三三还试图营造起不可调和的二元对立，铺陈着“原本牢固的真相开始松动”的过程。小说中剑拔弩张的叙事节奏，总是能把读者拽入故事，不由自主地当起评断真伪的“裁判员”。《即兴戏剧》具有明显的元小说特征，原本相安无事的双线叙事，却在小说结尾突然对峙起来：一条线是“我”的自叙，陈述了爬山结束后，我和同伴三人“打了一辆黑车，坐到最近的市集，再换车赶往市中心”；而另一条线则摘录了吴猛在自著小说《即兴戏剧》“创作谈”里的段落，“两年前的春天，她（师姐）去北京郊区徒步，不慎从山上坠亡。同行有她的三位好友，但没人看见她如何坠亡”。在作家三三本人和小说中的作家吴猛联手设置的叙事圈套下，“我”究竟是死是活，成为萦绕在读者头顶理不清的一团黑线。而且，因为隐匿于叙事之中的各种逻辑和暗示，又似乎每一种结局都存在着巨大的可能。

    见而未见

    一座冰山，浮出水面的是1/8的极少部分，而绝大多数更为壮观的组成，则安静地潜藏在水下；小说也都是如此，其魅力永远不在于作家直接抛出的信息，而是取决于那些引而不发、有赖于读者自行“脑补”的空白。用E·M·福斯特的话来说就是：“阅读是两个想象空间的互动，一个是作者的，一个是读者的。”

    在小说集《晚春》的字里行间，三三看似不经意地抛下了大把空白。比如《巴黎来客》里，Lou一段长时间的消失以及婚后的现实境遇，文中都没有具体交代，附着于其上的一系列传闻，不但无法为读者释疑解惑，相反还会为“空白”注入更多疑窦；比如《以弗所乐土》里，先是小绿和阿吉双双失踪，接着是小绿拎着软糖走出超市，过了段时间，阿吉也被发现正撑着栏杆测风向，“此刻”的状态似乎解释了两人的去向，但作为大段时间空白之后主动呈现的某一帧场景，其意义反而会被削弱，甚至于显得更为虚假和可疑；又比如《晚春》里，读者和主人公“我”的价值判断，都跟随着父亲的那封信和他片面的陈述，试想如果“我”是父亲后妻的儿子，故事的走向极有可能会截然不同。

    如前文所言，小说集《晚春》的每个故事都有不同的城市坐标，但三三从未将主人公禁锢于一地，也没让城市单纯地成为演绎故事的布景。作为一个空间概念，“边界性”自然是城市的关键属性。在“出走”和“回归”的经典故事框架下，《巴黎来客》《晚春》《无双》《黑暗中的龙马》等小说中的主人公们，都不约而同地从外部进入巴黎、杭州、南京、承德等城市。一顿忙乱之后，绝大多数又都从城市返回到了原地。而在城市这个相对限定的空间中，小说人物纠结于各式各样的矛盾冲突和社会关系，结婚、离婚、疯癫、死亡成为活跃于其中的关键因素。但三三意图表达的又不只在于此，人的孤独、忍耐、痛苦、无助，在作家惯用的上帝视角下，被曝晒于光天化日且无处遁形。