□孙 莹
公元1101年，金山寺。一位垂暮老人望着好友李公麟为自己绘制的画像，提笔写下：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”
这个人就是苏轼。准确地说，此时的他，已不再是那个在科举考试中一鸣惊人的青年才俊，而是在文与道、诗与书、仕与隐的反复淬炼中日臻圆融的苏东坡。如果把苏轼的一生看作一场漫长的自问自答，他追问的问题无非三个：年轻时，胸怀大志，他问“我该以什么样的姿态立于天地之间”；中年时，遭遇磨难，他问“我该以什么样的心态度过困顿”；到了晚年，走到尽头，他问“我该以什么样的胸怀告别这个世界”。三个阶段，回答三个问题，走向三重境界。从苏轼到苏东坡，不只是一个名字的变化，更是一代中国文人风骨的完整铸成——这场铸就的全部痕迹，深深烙印在他一生的笔墨之中。
年少得志
——风骨之始的璀璨光芒
公元1056年，21岁的苏轼和弟弟苏辙随父进京参加进士考试。主考官欧阳修读到他的文章，大为激赏，本想定为第一，又疑心是自己的学生曾巩所作，为避嫌而判为第二。拆卷后才发现，作者是苏轼。欧阳修赞不绝口：“老夫当避此人，放出一头地也。可喜！可喜！”那时的苏轼，是汴京城里最受瞩目的年轻人。
他那时写下《和子由渑池怀旧》：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”飞鸿高翔，偶有爪印留在雪泥上，但飞鸿很快飞走了，并不在乎。这是青年苏轼的样子：我知道人生无常，但我依然要飞。王水照、崔铭在《苏轼传》中写道，这时的苏轼“善于捕捉生活中瞬间的感受，并将它上升到哲理的高度。这成为他步入仕途的思想起点。”
那时的书法，代表作是《治平帖》。师法王羲之，工整秀丽，整体呈现出一种平和从容的书写状态，不激不厉而风规自远。元代赵孟頫在卷后题跋中称赞道“字划风流韵胜”，说尽了苏轼早年的才情与姿态。此帖用笔以中锋为主，起收笔清晰利落，结体端庄秀丽，章法疏朗匀称，尚未形成中后期个性化强烈的“尚意”书风。
在画论方面，苏轼早年就确立了自己一生的审美坐标。他酷爱王维、吴道子的画，评价二者：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”吴道子的画技艺精妙绝伦，但终究停留在“画工”的层面。而王维更高一筹——“得之于象外”，在物象之外捕捉到了神韵和意境，苏轼认为绘画的最高境界不是“画得像”，而是“画出象外之意”。
年轻的苏轼，活的是潇洒、恣意的人生。诗有飞鸿之志，书有姿媚之态，画有象外之意。林语堂在《苏东坡传》中用“守正不阿”四个字来概括他早期的品格。他关注民生疾苦，在凤翔任上，改革“衙前役”、推行“官榷与民”、疏浚“饮凤池”，把“为官一任、造福一方”当成天经地义的事。正如他笔下的飞鸿，明知雪泥易逝，依然要振翅高飞。“以担当立身，以真诚入世”——这是青年苏轼风骨的底色。
中年困顿
——风骨自觉的锻造与升华
公元1079年，乌台诗案。苏轼因诗获罪，被押解入京，关进御史台的牢房整整130天。最后被贬为黄州团练副使，一个毫无实权的虚职。
初到黄州，他借住在定慧院，写下了《卜算子·黄州定慧院寓居作》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”宋人蔡绦在《铁围山丛谈》中评价此词“词意高妙”，并指出“拣尽寒枝不肯栖”是苏轼借孤鸿自况，言其“不妄交游”。这就是苏轼骨子里的傲气，就算被打入尘埃，也不会弯腰。从早期以“飞鸿”喻志到此时以“孤鸿”自况，这份“宁折不屈”的风骨始终如一。
王水照先生将苏轼的人生总结为“苦难—醒悟—超越”，“乌台诗案”促成了苏轼人生思想的成熟。那个曾经锋芒毕露的苏轼，在黄州的荒芜土地和微薄俸禄面前，必须重新给出安身立命的答案。于是，有了“东坡”这个别号，他亲手开垦黄州城东的一块荒地，在躬耕劳作、饮食起居中对人生、对艺术的态度多了一分豁达与反省。
这时期的诗词，最著名的当属《定风波》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”同行的人都在躲雨，他却说“何妨吟啸且徐行”——唱着小曲慢慢走。“也无风雨也无晴”——不是没有风雨了，而是他有了宠辱不惊、坦然面对的心境。从“拣尽寒枝不肯栖”的孤独，到“一蓑烟雨任平生”的从容，苏轼走过了最艰难的那段路。
黄州时期的书法，最重要的就是《黄州寒食帖》，被后世誉为“天下第三行书”。不妨将其与早年的《治平帖》做一个对比：《治平帖》用笔流畅，结体端正，体现“法度未散，性情初露”的特点，而《寒食帖》开篇“自我来黄州，已过三寒食”，字还比较规矩，大小均匀，情绪尚稳。到了“破灶烧湿苇”，字形骤然放大，笔墨酣畅沉重，情绪在这里达到了顶点。再写到“哭途穷”勾画之间尽是顿挫。整幅作品从隐忍到爆发再到平静，恰如苏轼在黄州的心路历程。由兴波教授在《诗法与书法—从唐宋论书诗看书法文献的文学性解读》一书中指出苏轼的书法理念核心是“我书意造本无法”——不是真的没有法度，而是不再被法度束缚，让笔墨跟着心走。这种“不以法缚”的态度，正是黄州时期苏轼笔墨的核心价值，也是苏轼“无意于佳乃佳”观念的实践。它提供的不是一件完美的“作品”，而是一颗心在最真实的状态下留下的痕迹。
黄州时期还有一幅重要的画作：《枯木怪石图》。米芾在《画史》中评价它“枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”。画面很简单：一棵枯树，一块怪石。但这画的是什么？是苏轼借助“老木蟠风霜”这一个意象，把自己的生命力镌刻在了画面之上。枯木被现实摧折，盘曲扭结，但它没有断，依然倔强地立着。怪石嶙峋，有它自己的姿态、自己的风骨。这是苏轼在黄州的精神自画像。
经历了人生跌宕起伏，苏轼的诗书画在情感、法度与精神表达上完成了升华，风骨从天赋的馈赠转变为一种清醒的精神自觉。与此同时，他并未因困境而忘记济世之责。在杭州修整西湖，堆筑长堤，民众感念其德而命名“苏公堤”；重修六井，解决百姓饮水问题；创办“安乐坊”，收治病人。“以实干济民，以旷达处世”——这是中年苏东坡风骨的内核。
晚年通达
——风骨圆融的自由之境
公元1094年，苏轼再次被贬惠州。三年后，再贬儋州——彼时的海南岛，是蛮荒之地。
但这一次，苏轼不再像被贬黄州时那样痛苦了。到了惠州，他写“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”。在海南，他吃生蚝，写信给儿子：“无令中朝士大夫知，恐争谋南徙。”你可别告诉京城那些当官的，小心他们抢着要来贬谪，这是苏东坡式的幽默。王水照先生在书里写道：“苏轼无论走到哪里，都有非凡的自信和本领，把‘地狱’变成‘天堂’。”
苏轼晚年最有名的诗句，是终于获准北归，在渡海之际写的《六月二十日夜渡海》：“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀？天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”从“苦雨终风”到“天容海色本澄清”，苏轼不是在写天气，是在写心境。外在的风雨终会过去，而内心本来就澄明如海。“九死南荒吾不恨”——这不是硬撑着说不恨，而是他真的放下了。他把贬谪海南当成了“奇绝冠平生”的游历，把人生的苦难美化了。不是没有痛苦，而是痛苦已经不能困住他了。
他晚年的书法代表作《渡海帖》和《寒食帖》对比，会发现一个明显的变化：《寒食帖》还有“用力”的痕迹，他在宣泄，在挣扎。而《渡海帖》完全“不着力”了，黄庭坚评价“沉着痛快，乃似李北海。”苏轼自称：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”苏轼晚年书法最核心的变化，是他彻底放下了“法”的束缚，不刻意写得“好”，反而最好。
苏轼对画论的思考在晚年也愈加成熟。他在《传神记》中写道，传神的关键在于“得其意思所在而已”。他一生倡导的“论画以形似，见与儿童邻”，画不是用来“像”的，是用来“写心”的。苏轼的本意是打破诗、书、画之间的壁垒，强调学养对艺术家和艺术创作的关键意义，自此开启了中国“文人画”的传统。
晚年苏轼的风骨，更体现于他面对世事荣辱的通达姿态。章惇失势后，其子章援担心苏轼会报复，写信探口风，他坦然回应：“某与丞相定交40余年，虽中间出处稍异，交情固无所增损也。”这里头的恩怨是非，后人已难确知，但苏轼的这份胸怀，是看得见的。正如他自己所说：“我上可陪玉皇大帝，下可陪卑田院乞儿。眼前见天下无一个不好人。”历经风雨之后，依然选择以最大的善意对待这个世界。他在惠州修建东新浮桥和西新木桥。在儋州创设“载酒堂”讲学授徒，为海南开启人文之肇始。“以宽容待人，以悲悯济世”——这是晚年苏东坡风骨的境界。
公元1101年，常州。病榻上的苏轼，走到了生命的终点。
好友维琳长老在他耳边说：“端明宜勿忘西方！”苏轼喃喃道：“西方不无，但此中着力不得。”钱济明贴着他的耳朵说：“固先生平时履践至此，更须着力！”苏轼用尽最后的力气，说了四个字：“着力即差。”语罢而逝。
那一年，他66岁。
从苏轼到苏东坡，他走了一辈子。