●程应峰
“文人画”一词，溯其源流，自汉魏壁画、顾恺之《女史箴图》已见端倪；至唐王维“诗中有画，画中有诗”，宋苏轼“士人画”，元四家“写胸中逸气”，遂蔚然成风；晚明董其昌始大张旗鼓。它以书卷气、山林气、游戏气为归。纸不过一尺，却要盛得下千里云梦；墨不过数滴，却要养得出万丈烟霞。
开元二十四年，王维在蓝田辋川别业，将一湾幽谷化作二十景，手书《辋川集》，又作《辋川图》。真迹早佚，传为宋人摹本者现藏于日本圣福寺。绢本水墨，不设色，山以干笔淡皴，水以留白为波，屋舍如豆，人物如粟，却自有一股“夜静春山空”的凉意。
王维独创“破墨”法：先以淡墨勾廓，再以浓墨破之，似破非破，似合未合，如月色入林，碎影在地。后之文人谓其“墨分五彩”，实肇于此。画中无高台华屋，惟竹里馆、辛夷坞、鹿柴而已。那是把宦海浮沉、辋川烟雨一并折进纸里，化作“行到水穷处，坐看云起时”的轻叹。
元丰二年，苏轼下狱，旋贬黄州。雪堂夜寒，他以朱砂画竹，以赭石写石，题曰：“宁可食无肉，不可居无竹。”其《枯木怪石图》现藏于上海博物馆。纸本墨笔，枯木一株，虬枝如戟，怪石一块，粗丑嶙峋，旁不衬景，空阔逼人。
苏轼自言“作画以自娱”，实则是用倔强对抗命运。枯木无叶，却生意内敛；怪石不妍，却骨相峥嵘。笔墨草草，如急雨跳珠，正是“士以气为主”的注脚。后人评曰“干裂秋风，润含春雨”，乃文人画“以书入画”“以诗入画”的极则。
米芾、米友仁父子，创“米点云山”。纸本横卷，远山以淡墨横点，近树以焦墨竖点，点点相叠，化作云气。米友仁《潇湘奇观图》现藏于北京故宫博物院，展卷若晨雾乍起，山在有无中。米氏自称“墨戏”，谓“信笔为之，未必似物”，却正得“逸笔草草，不求形似”的神髓。点染之间，把江南的潮润、文人的懒散、仕途的倦意，都化进一片溟濛。此后数百年，“米点”成为文人画最便捷的符号——一上手，便云山。
赵孟頫出宋之宗室而入元之新朝，心事难言，遂寄情笔墨。《鹊华秋色图》现藏于台北故宫博物院，纸本青绿，写济南鹊山、华山，山以披麻皴，树以蟹爪枝，敷色清丽。赵氏以“书画同源”立论：石如飞白木如籀，写竹还应八法通。其竹石卷，竹竿以中锋篆法，节节分明；石以侧锋隶意，方折涩进。书与画遂如孪生兄弟，共用一个灵魂。自此，文人画有了技术支点：不会写字的画家，便算不得真文人。
黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，皆抱亡宋之恸，遁迹江南。黄公望《富春山居图》“墨汁淋漓，草木华滋”，却于长跋中自道：“兴之所至，不觉亹亹布置如许。”笔下江山，实是胸中块垒。
倪瓒尤孤介，《容膝斋图》一纸三段：近景坡石五六块，枯木三五株；中景空白作水；远景淡淡山影。自题“逸笔草草，不求形似”。其木谓之“折带皴”，石谓之“叠糕皴”，皆干笔淡墨，轻而不浮。世传倪迂“洁癖”，洗桐拭竹，其实洗的是尘嚣，求的是“无人间烟火”的孤洁。
吴镇善画渔父，《洞庭渔隐图》中一翁独钓，题诗“只钓鲈鱼不钓名”。王蒙则繁皴密点，《青卞隐居图》千岩万壑，却自有“曲径通幽”的呼吸。元四家同以“寂寞”为底色：江山无主，遂以笔墨为君王。
入明，吴门四家起。沈周号“石田”，《庐山高图》巨幅纸本，以庐山祝寿其师陈宽。山用披麻兼解索，层层而上，却于近景置一茅亭，一童子抱琴，主人倚栏，似可闻松风。
沈周有“粗沈”“细沈”两路：粗者如《京江送别图》，笔势纵横，墨色淋漓；细者如《东庄图册》，笔笔中锋，设色淡雅。无论粗细，皆透出一股“不衫不履”的乡绅气。那是把陶渊明的“悠然”与白居易的“闲适”搬进自家后院，种豆得豆，种菊得菊。
文徵明一生九试不第，遂绝意功名，以笔墨终老。《真赏斋图》卷，画其藏书之所，屋舍俨然，松桧环之，主人与客展卷相对，童子烹茶。笔致精工，设色古雅。其青绿山水，远承赵孟頫，近接沈周，却自有一种“书卷气”：皴擦极少，以线立骨；渲染极薄，以留白取润。文氏又擅兰竹，兰叶以行书撇出，竹枝以草书摇曳。工处极工，拙处极拙，遂成“文人气”的范式。
徐渭一生潦倒。其《水墨葡萄图》轴，纸本泼墨，葡萄藤蔓纷披，墨色浓淡间如风雨骤至。题诗曰：“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”徐渭创“大写意”：形若草草，实则“得意忘形”。藤以篆籀笔意，盘旋如怒龙；叶以破笔横扫，似疾风掠地。墨之焦、浓、重、淡、清，一次完成，如五音繁会。那是把一腔孤愤、半生潦倒，都泼进纸里，化作狼藉的墨花。
八大山人朱耷，明宗室，国破后削发为僧。《孤禽图》轴，仅一鸟单足立石，白眼向天。石以方折笔勾勒，鸟以浓墨点睛，余皆留白，空寂逼人。其《山水图册》八开，残山剩水，树无根，亭无人，却于题跋中自书“涉事”二字。墨点无多，泪点无数；空白极大，隐痛极深。朱耷把遗民的“恨”与佛门的“空”糅在一起，笔愈少，意愈悲。
石涛《搜尽奇峰图》卷，纸本设色，自题“搜尽奇峰打草稿”。山以泼墨破笔，树以点簇横涂，水以淡墨横扫，全无古法可循，却自有“无法而法，乃为至法”的豪情。其《画语录》倡“一画”论：“一画者，众有之本，万象之根。”那是把禅宗“一即一切”的机锋，化入笔墨。石涛以遗民之身，游遍五岳，胸中丘壑，遂与天地同呼吸。
扬州八怪之首金农，创“漆书”，横粗竖细，如古木截铁。其《梅花图》册，枝干以漆书笔意写出，花以淡墨圈点，疏疏落落，却暗香浮动。金农卖画维生，却自标“丹青不知老将至”，把市井的烟火与书生的孤高搅在一起，遂成“怪”味。
晚清吴昌硕，以石鼓文笔意写梅、兰、竹、菊。《墨梅图》轴，枝干如篆籀，花以焦墨点蕊，浑厚华滋。其画似书，书似刻，金石之气，扑人眉宇。那是把三代吉金、两汉碑版，都敲进笔墨，化作铮铮铁骨。
民国齐白石，出身木匠，自言“为万虫写照，为百鸟传神”。其《虾》册页，水墨淡赭，虾身透明，须尾摇荡，似可跃出纸外。又画《白菜》，题“不独老萍知此味，先人三代咬其根”。齐氏以俗为雅，把泥土味、烟火气、童真心一并揉进文人画。那是对“文人”二字的重新洗牌：不必出身高门，不必精通经史，只要有一片真情，便是真文人。
从王维的“诗画一律”到齐白石的“妙在似与不似之间”，文人画走过千年，留下一条清晰的轨迹：其一，以书入画。赵孟頫谓“书画本来同”，吴昌硕以石鼓写梅，皆借书法之筋骨，立画之形骸。其二，以诗补画。苏轼题枯木，倪瓒题空亭，皆使无声之画，作长歌当哭。其三，以意舍形。徐渭之葡萄，朱耷之孤鸟，皆得意而忘形，观者亦当得意而忘言。其四，以画寄怀。或忧生，如徐渭；或怀国，如朱耷；或娱老，如沈周；或思乡，如齐白石。笔墨之轻重，皆心迹之显隐。
文人画之趣味，正在于“不专以画为画”。它是诗之余，书之余，人生之余。一卷在手，可游可居；片纸之间，有风有雨。纸上云烟，原是心之丘壑；笔底江山，本是灵魂之乡。
今日我们展卷，仍能与王维同听辋川夜雨，与苏轼共看黄州寒枝，与朱耷对坐空山，与石涛放舟江上。那是跨越千年的相视一笑：原来你也在这里。