地，但极有佛缘，虽沙场也可修行。此说有所根据，但仍未解“白莲花”出处。考索于佛典，知“白莲花”来历：传释迦牟尼佛出生前，宫中白莲花盛开，大如磨盘、车轮。故白莲花象征父母之爱。而杨五郎既为观音菩萨点化，用佛门典故，最恰切。
可见，如白翎花之误、武家坡之诘，不见于老实憨朴之人，而见于聪明好思者。可见思而不学则殆。艺人纵不学，但知盲从，则庶几不妄。否则，即如余叔岩之聪之敏，亦不免逞己之意而妄言。
杨家将题材戏曲之所以深入人心、长久不衰，原因是中国人心中对壮烈价值的基因认同，即中国人本能地敬仰忠烈，对忠烈的敬重，体现出中国人希贤希圣之心、集体上进之志。此尤为不可轻视。后来编戏者，试图以自己鄙陋之见，将圣贤拉下神坛、将忠烈之气淡化以求所谓“接地气”，皆破坏中国人文化价值基因，危害极大。
杨家将题材戏曲，以《金沙滩》最为壮烈：杨继业率诸子赴边御敌。因奸佞构陷，遭猜忌掣肘，被困金沙滩重围。杨家将血战，诸子或惨死、或被擒。见识了朝廷的诡谲，经历了战场的血杀，五郎杨延昭心灰意冷，决意遁入空门。杨继业被困孤城绝境，碰碑殉国。唯六郎以血肉之躯，勉强突围回朝。
“诀别”一折，杨继业凝望即将奔赴沙场的儿子们，一声声“吾儿，慎之”，父亲的慈爱、私情公义的抉择，老将军的果决、忠臣的意志，感激人心；而诸子临别对视，无语凝噎，乐声大作，秦腔音乐独特的旋律，配合一拜一唱，令观者无不动容。可以说，观剧至此而不动容流泪者，其人必不忠不孝。
从前的秦腔观众多少都受过《金沙滩》的影响和塑造。西北老百姓流传一句悲怆的歇后语：杨继业数儿——越来越少。
“五郎出家”一折深受观众所喜爱——杨五郎作为宋朝军中大将，他见多了征战死伤，痛心自己兄弟战死败亡，不禁自问：这值不值？图个啥？就像《兴汉图》中吴汉为灭莽兴汉，母死妻亡，虽保护刘秀成功出潼关赴南阳，立下不世之功，但他夜深人静，也会悲从中来，不禁自问：值不值？图个啥？所以说，安万这个残疾人了不起，他读剧本至此，认为吴汉应该有个感慨，于是自己创作一段唱词，请人作曲，这就是《潼关以内白旗展》，曲子明显是在板腔基础上，用音乐化的创作新谱的腔，但老戏迷丝毫不觉得别扭，反而一下就接受，快速学会并人人传唱。这说明，旧戏自有自新之性，自新自觉。
杨五郎、吴汉这种自问和疑惑，正是人之常情。但在有些人看来，属于意志动摇、私念萌动，杨五郎和吴汉的感慨和想躺平念头，是消极情绪。所以，新戏里但凡出现如《杜鹃山》里一时迷糊的雷刚，也是方法一时不对，意志决心经过挫折与教育，很快就纠正过来，与同志们整齐划一地摆造型。
其实，那些担心老百姓会在观剧中受消极言语情绪影响的人，内心不仅鄙陋，而且傲慢，他们以为只有自己不会受消极影响。其实，作为戏曲完整的组成部分，去掉这些所谓消极成分，整出戏会显得虚假不可信。为什么？因为显违人情。人在建功立业之中，正常的情绪和心理，不免随时产生类似值不值的自我疑惑，在这种油然而生的自我疑惑于反省中，还能最终坚持选择，才是真实而可贵的。
此剧之所以久演不衰，在于其上升为一种民族精神的塑造和象征，让观众照见自己个人人生遭际，令仁人志士照见过往时空的风云壮阔。成为中国人精神血脉中的自觉与力量。
《金沙滩·五郎出家》这折戏，很能体现戏的本义和容量：比现实更宽宏大度。现实生活中人所不能不允许的，戏中可以。这就是人靠着戏，能获得更宽大广阔的思想情绪的驰骋与依偎。今天的新编戏，恰恰与之相反，把多极丰富复杂的生态，压缩削砍为仄陋一极，因此，无不造假作伪使诈。
人的思想情绪是丰富的，变化也在情理中。杨五郎出家，修行毕竟是个过程，不是新编戏那种天打雷劈的自来坚定“杨子荣有条件把这副担子挑”。杨五郎尘念并未完全断绝，或者正在断绝中，后杨六郎去辽国搬杨令公尸骸，路过五台山，被辽兵追赶，情急之下，杨五郎出战，杀退辽兵，兄弟相会，家国情仇，自然免不了吐槽大老板宋仁宗，这只不过是人之常情的“怨”而已，不算发表不正当言论。这折戏名《五台会兄》。
看看，这就是传统戏曲的容量。
子贡问曰：“有一言而可以终身行之者乎？”子曰：“其恕乎！”中国戏曲中承担着中华文化最宝贵的价值：仁恕。观众在戏中获得了情感的抚慰，而不是格式化的审美压制。简而言之，无论是戏剧还是观剧行为，无仁恕容量者，不是戏。
其实，一个“戏”字，本身就说明了一切。而戏曲舞台“三不计”默契中，也自然包含着仁恕之义。