人们普遍认为石头是能够保存最久的东西，几近代表永恒，而在很多石匠眼中，维系这种“永恒”是造像的第一要义。然而，永恒并非一成不变，而是时间、自然和人类技艺的博弈。
太原纯阳宫的廊道里，保存了一些本地石像，其中很多都失去了手部，因为这部分悬空于身体，是石像上最脆弱的部分。当我们细看其中仅有的几尊完整石像时，会发现它们的手或贴于身体，或与身体之间保留了一定的连接部分，这样的处理方式虽令石像的手臂比例失调，姿态亦显拘谨，却令这几尊石像得以完整地保存了一千多年。
手部容易损坏这件事，是一直困扰石匠们的难题。庆阳北石窟寺的工匠们为了保证石像手部的安全，保留了手指和身体间的大面积连接，而泾川南石窟寺的工匠们则力求在保证手部安全的同时减少冗余，选择以石柱为手臂部分做结构支撑。渐渐，这根石柱演变成了飘带、衣袖，或祥云的造型，作用都在于连接、支撑以及稳固。
如果说损耗与美学之间存在着辩证关系，那多半是因为损耗强化或重构了一种美，令人们得以看到时间作为艺术的“共同创作者”而存在。以安岳风化石刻为例，始凿于南北朝时期，现存窟龛200余处，造像10万余尊，石刻经文40余万字，是中国南方地区规模最大、保存最完好的石窟寺群之一，被誉为“中国古代石刻艺术的最后一座丰碑”。历经千年，佛像外身的涂料早已风化，石刻的原始形态也已改变，曾经栩栩如生的庄严宝相在不知多少次的日升月落间悄然模糊在层层叠叠的岩石之间，当后世人们置身于此，瞻仰流连之际，看到的，其实是时间和风的具象示现。凝望着那曾经被刻画得细致入微，而今只能靠轮廓去想象的眉宇，仿佛是在捕捉风的形状，揣摩月的刻度。最初，人类通过技艺赋予石头以意义，而时间则通过风化将艺术重新融入自然，彼此瓦解，重又凝聚，终成不可言说之美。损耗，并非全然意味着破坏，而是一种转化，一种新生，一种在缓慢作用之下不断演变的顺应。
与艺术一样，人不仅是空间的产物，也是时间的产物，在变迁与流逝之中，人成为了“存在”的见证，并试图理解其意义。从赫拉克利特的“万物流变”到海德格尔的“存在与时间”，人类从来不曾停止思考一切无法被固化的。当人作为时间之痕而存在，并试图通过造物来为自己的存在留痕，是否能够清晰知晓己身在自然与无常面前是多么微渺而脆弱？但是，正如工匠们在凿制石像时就知道光阴长而人生短，却仍寄望于造像可以恒久存在，我们又何尝不是在必然到来的“坏”与“空”之间造作着“成”与“住”？石像、世相、实相哪个更难参透？物质永存与精神不朽，哪个更难实现？知其易损而愈加着力，是否加速堕入执著？人的一生，总是试图弄清很多问题，继而提出更多问题，不知不觉地，也就化进了风里。所幸，这天地之大，无处不着尘，无处不容尘。索性，就在这须臾之间，默然拈花，观棋烂柯。
（作者系策展人、文化公司创始人、福田作协副主席）