伯斯
《红楼梦》第四十八回，宝玉偷偷将众姊妹诗作带出大观园，众人真心叹服，甚至想刊印出版，黛玉与探春听了却说：“你真真胡闹！且别说那不成诗，便是成诗，我们的笔墨也不该传到外头去。”宝玉道：“这怕什么！古来闺阁中的笔墨不要传出去，如今也没有人知道了。”
宝玉所说的“古来闺阁中的笔墨不要传出去”，是历史上压制女性表达的无形枷锁。
北宋理学家程颐的母亲侯氏，自幼聪颖善史，侯氏的父亲曾感叹“恨汝非男子”。侯氏却一生作诗不过三十首，临终前悉数销毁。程颐在传记中赞其“好文而不为辞章”，将母亲的自我阉割美化为德行典范。这种矛盾态度揭示了当时社会的女性可以接受教育以相夫教子，但一旦提笔创作，便被视为逾越性别界限。书写越少，越符合“贤妇”标准；即便偶有诗作，主题也须限定于思夫忠贞（如侯氏自比苏蕙的回文诗），或隐于家宅之内。才华必须屈从于礼教，否则便成为道德污点。
即便有男性文人的支持，女性作品仍难逃湮没的命运。欧阳修曾为才女谢希孟的诗集作序，惋惜其“不幸为女子，莫自章显于世”，并借孔子收录许穆夫人诗作之例，试图抬高其地位。然而，这部诗集最终失传，宋代史料亦无踪迹。
再观中国历史上几乎是唯一一位作品获得经典地位的女作家李清照，她生前便词名显赫，文集却在历史中散佚，仅存残篇。与之形成鲜明对比的是，同时代男性文人的作品往往因科举、交游等渠道得以系统保存。
女性作品“不出大观园”，中国文学史又有“男子作闺音”的传统。在这种“双重标准”的文化传统下，女性不被认为具有虚构能力，其创作必然带有“自传性”。女性作品若偶然流传，往往沦为男性读者“窥私”的对象。程颐强调母亲诗作“皆不存”，正是担忧外人从文字中窥探闺阁情思。而男性文人代拟“闺音”时，不仅可以虚构自己为女性，还可肆意揣摩女性情感。
当女性终于可以为自己立言，能在多大程度上摆脱文学传统中由男性建构的“思妇”“怨妇”思维定式，发出自己的声音呢。这很难，但掌握了语言的人仍可以构建起新的自己的文学范式。
西方艺术史上长久地假托希腊罗马神话中的女神之名创作香艳的女性裸体，尤其是提香开创的“斜倚的维纳斯”范式，画中女性总是斜倚于榻上，曲线丰盈，肌肤如绸，直视观者，目光平静而妩媚，姿态慵懒而充满表演性。
德国表现主义早期代表画家保拉·莫德索恩·贝克尔（1876-1907）被公认为第一位画裸体自画像的女性画家。前阵子我在纽约新画廊的贝克尔特展上见到了这张自画像——它比真人小约三分之一，悬挂在与观众视线齐平的高度。画中的贝克尔略微侧头，目光微微向下，避开了直接的对视，使这幅裸体自画像既不刻意展示自我，也不以赤裸的目光索求认可。观看者与被观看者在微妙的视线错位中达到平等。这种创作姿态印证了艺术史的另一种可能——当女性掌握表达权时，裸体不再是欲望的符号，而是生命力的宣言。
创作本就是生命力的自然流露。贝克尔用画笔撕下“裸体”被赋予的标签，还有更多的女性作家、艺术家正在以多元叙事书写自我。一旦拥有表达、对话的机会，女性是如此擅长发出自己的声音，写作自己的故事。