□周卫彬
“轻灵”作为一种美学品质，应该是庞余亮“小先生三部曲”写作的主动选择，这可能与他的诗人身份有关。而这部音乐剧，呼应了这种美学指向，两个文本合奏了一曲“天真之歌”，我想到博尔赫斯说的，两个灵魂不会偶然相遇，理解需要“第二个心灵来认识第一个心灵”。
在这部剧中，轻灵美学将故事的核心逸出，回避了将困境作为一种舞台风景，而是让那段窘迫的岁月始终像一条清澈流淌的河流，让观众的情绪沉浸其中。我想起契诃夫的《万卡》，那个写信给乡下爷爷的孩子，他匆匆写完信，“顾不上披皮袄，只穿着衬衫就跑到街上去了。”这时，契诃夫悄悄收起了他个人的情绪，把哽咽留给了读者。这点正如T·S·艾略特说的，“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。”唯此，一部作品，才会将主观情感转化为普遍的艺术情绪，才不是在诉说一己之事。我相信，庞余亮在初为人师时，所遇到的困窘，要远超于此，但是，在作品中，他放弃了泪流成河的表达和某种崇高感，正如在这部音乐剧中，所有的吟唱，放弃了对苦日子的一味追寻，这么做，某种程度而言，就是从单一的“苦”和“舍得吃苦”的线性叙事的傲慢中退出，而站在乐于接纳和倾听的角度，获得一个既脆弱又裸露的位置。
沉重之物，能否以轻灵的方式呈现？我想起吉尔伯特在《美智子死了》这首诗中，那个不愿意让箱子落地的人，他搬箱子的过程，附着了对心爱之人全部的思念和沉重的命运感。我喜爱的批评家詹姆斯·伍德在《最接近生活的事物》这本书的题记中，引用了一句话，“艺术是最接近生活的事物，它是放大生命体验，把我们与同伴的接触延展到我们个人际遇以外的一种模式。”那么，在这部剧中，倘若以沉重的方式，将小先生的生命体验表现出来，是否就接近了20世纪80年代的乡村日常？事实上，生活是自发的、流动的、充满偶然性的，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，让逝去的生活重生，只能是一种徒劳，我们能够抓住的，其实是一些对照之后的体验，不是不苦，而是因为那时候青涩，还没有意识到沉重，或可说，当我们回忆过去的时候，会产生某种不知身在何处的恍惚与走神之感，是的，当一个人走神的时候，艺术诞生了。这也绝不是怀旧，我们在这部剧中，看不到半点怀旧的影子，只有各种细节构成的涓涓细流，一种象征的力量，就像卖了芋头去救陈栀，还有亡故的父母承诺给顺子的足球，但芋头和足球都是轻盈的，在剧中甚至是带有喜感的，却又是无比真实的，因为在20世纪80年代那个用纯真抵抗苦厄的风中，在一种轻灵美学之中，我们最终抵达了一个个立体的“人”。
不知为何，在观看这部音乐剧的过程中，我总是想起本雅明《柏林童年》中的“驼背小人”，历史空间中的每一时刻，都转化为充满灵晕的意象，一个生字，泥狗子，收录机，乡村足球，金色的兔子，如果《柏林童年》是阿多诺所谓的“包裹雪景的玻璃球”，那么这部音乐剧，就是折射小先生当年日常生活和乡村教育的凸面镜。
我注意到，在这部剧中，校长是一个插科打诨的形象，这么做，不仅打破了观众某种刻板认识，而且与顽童们构成一种平等关系，小先生亦是如此，甚至姿态更低。庞余亮在《考你一个生字》中表达了初为人师的尴尬，当用音乐叙事表现出来的时候，这种尴尬因为一众学生的嘲笑而变成了窘迫，“考得小先生如背生刺”，这么做，不仅有意增强了戏剧成分，而且更多地将目光聚集到了“小先生”的内心，那种新鲜的带着某种理想主义的快感，很快被现实的遭遇打破，这第一场戏，以心灵空间营造的方式，将观众拽入了日常生活和理想主义混合的、一种既外在又内在的知觉空间。但是，面对这样的窘迫，剧中的小先生没有愤怒和失落，因为他没有否定灵魂，尽管他们有些瘦弱，也没有否定美，尽管有些清苦。因为，那里有他和他们的来路，所以心头似有万物在那里歌唱。我们感动于师生之间的平等关系，其实也是在为一种命运的共同体而心潮翻涌，因为在那段难挨的岁月里，我们看到了那么多温暖的时刻，那么多的人，在拥抱一个个瘦弱的灵魂。
构成这部剧“轻灵”之处还在于，它抽离了指向单一的师生关系，重新回到个体的生命，生活的日常，乃至人生问题，总之，回到丰富与驳杂，那些吟唱带有某种絮语般的质感。正是因为生命中那些独特色彩的闪现，师生关系被重新定义了。我注意到，剧中的小先生，一直处于“师”与“生”的中间状态，带着本雅明所谓的新天使的影子。他在城市与乡村的抉择中，最终选择了后者，因为后者才是他真正打开当下的缺口，让教书育人的光芒照彻整个人生处境的本质指向。“给予”和“被给予”就像一枚硬币的两面，在此构成了微妙的平衡关系，因此，在这部剧中，小先生的选择既非理想主义，也不是呼喊，更像是人生之教化，就是看清了西西弗斯的迷局，而依然回到现实当中。小先生面对的乡村现实，并不是单一指向一个单调的、脆弱、艰辛的局面（就像城乡对立），而是在众声喧哗当中，重新听到静默的声音——那是内心真正的宁静与快乐。
我注意到，在临近尾声的部分，有一幕是年轻的“小先生”和年老的“小先生”对话，是什么促成了他们最终拥有了一种共通的语言？不是某个具体的事物，而是如背景所喻示的一年四季时间的流逝，是驳杂的生命体验和历史经验，是一个人内在世界得以生成、转化和存在的虚拟因素，是流动的人生。这种潜在场域，表现在音乐剧中，“老师”身份的确立，不是一份职业，因为职业是预先于“我”存在的，而是无数次与学生的摩擦、交锋与坦诚相待的悲欣交集所构成的。就像德勒兹所谓的一个个“奇点”，它们是构成小先生内心世界的差异点、事件点或转捩点。
20世纪80年代，当一所乡村中学所携带的历史风景，逐渐降临到那个善良而柔弱的小先生身上，我们看到那种初入社会的“盲目性”是如此珍贵，世俗经验仿佛被遗落在世界之外，那些青涩而顽劣的乡村孩童，那些拙劣的恶作剧，却为一个同样成长中的灵魂提供了真正的讲台。是的，讲台不只在教室之内，也在教室之外，甚至于是这群孩子，让一个具体的、富有时代感的课堂被描述出来。师与生的关系，不仅是施教与受教，而是相互的，就像师生之间的某种救赎，也是相互的。那个救赎之物，就是在世俗的永恒感中，捕获的不可复制的真诚，唯有这种孩童般的赤子之心，将成就彼此的承认、激励与感动。
是的，就连那收起考研书本的颤抖的手，也是真诚的，正是对世俗生活稍稍的迟疑，让一个人的孤独与困窘完全暴露出来，才让一部具有青春色彩的音乐剧，因为唱跳与想象之余的现实感，而拥有了真实的温度。我想，所有歌唱最动人的部分，应该是小先生与孩童之间因为逐渐加深的情愫，从最初的被动选择，到最后的主动留下，作出的真诚约定。即便现实的压力仍在那里，但内心的乡情与对孩子们的不舍，像低沉的嘶吼，那种情感的风暴并没有停止。其实，让小先生内心融化的“奇点”，一直在那里，一个人的生命、思想、宇宙，就在那所充满童真的乡村学校。所以，无论是王老师进城，还是陈栀生病，这些都不能真正构成对小先生命运的惊吓。看到这一点，就不会简单认为，进城的诱惑和学生重病的困境，是一种戏剧上的激励事件，而是一种自我的生成，是对师与生彼此灵魂的确认，从而一起进入新的人生。一个人的成长，正是生命中的一个又一个“奇点”不断触发新的生成过程。
其实，音乐剧和散文，就像电影与传记，如何通过不同的场景与音乐的耦合，完成对人物及历史的塑造，并且在不同艺术之间产生“移觉”，就像是在挖掘一条跨维度的通道，或可说，这是一种艺术“通感”，或者通感的艺术。如何用音乐来复刻一篇散文？除去情绪的微妙传达，我以为是节奏，或者说速度。是的，速度，在这部音乐剧中，起到了重要的作用，速度让那些沉重之物，忽然轻快起来，让一种想要正襟危坐描述的冲动，化作一种调动情绪的饱和的氛围，那是我在《小先生》原作中，所感受到的那种灵魂出窍的回响——它似乎脱离了某种确定的历史环境，而让观众的感受悬停在每个时刻，深切拥抱那迎面而来的青春气息。
轻灵美学或天真之歌
——原创音乐剧《小先生》观剧札记