孙龙父先生的篆刻艺术
□朱天曙
扬州印坛从清初程邃到晚清吴让之，使得扬州这座淮左名都在中国篆刻史上流光溢彩。其后扬州印坛一度衰微，直到上世纪六七十年代，印家蔡易庵、孙龙父、桑宝松、宋文涞等并世而出，扬州印坛遂重新为人们瞩目，今天扬州有成就的篆刻家就是从这段时期逐步成长起来的。如今重新拜读先生书印作品，感慨良多。先生为饱学之士，艺坛名宿，高风亮节，堪为后世法式。
孙龙父(1917-1979)，江苏泰州人，出生之年为龙年，初名珑，字想玲，号赤城居士、培凤居士、大荒居士等。30岁后更字龙父。以字行，亦署弄斧、花间客等。其父孙伯骅为名中医，善诗文弹曲，通音律，雅嗜书画。先生幼承家学，髫龄即以诗文见称。弱冠之年于书画已得要旨，显辅妙之趣，中学毕业后，游学于沪滨。先入持志法学院习法律，后改入正风文学院攻读文学。大学肄业后，适逢日寇侵华，先生未得谋职，遂于镇江、泰州、扬州一带鬻书卖印。解放前多次举办个人书画展，名噪江淮，获得艺术界前辈嘉许。解放后先生任教于扬州师范学院（今属扬州大学）中文系，讲授古典文学。1979年4月30日因脑癌谢世，时年62岁。
扬州师范学院教授谭佛雏先生撰《孙龙父先生碑铭》。称其“于各体书无所不工，草书尤精能，劲骨天纵而变化无方，盖而传之。晚年惟画莲梅，水墨滃郁，或密萼繁枝，各极其趣。题诗亦精老，书画以至篆刻，流芳海内外，求之者日踵于门。任教师院二十余年，精勤无间，国甚重之……”
孙龙父先生在书画印方面都取得了重要的成就,尤以书法影响最大。其书法在晋行、魏碑、汉隶、汉简、章草之间找到契合点，自出机杼，卓然成家。最能体现其书法成就的当推草书。他曾刊有3方印章大体可以概括其草书风格形成的3个阶段：“章素合参”，把章草和怀素的大草结合，从草书的自身求革势，凝重敦厚，清逸有志；“合以隶行”，此时草书糅合汉简，兼有篆、隶之意，落笔沉着，结体端庄，逐渐形成个人风貌；“三章六草一分吾”，即取章草三分，大草六分，再融个人一分。这个时期的风格已经成熟，行笔稳健，笔墨灵动安详，浑然天成。
孙龙父和蔡易庵同生活在扬州，二老谦和朴实，嘉勉厚学深得学生拥戴。孙先生家居扬州萃园路中，老屋三进，逢假日余闲，书画名家，同道后辈，都喜欢聚其家的最后一进，研习书画印章，畅谈艺事，聆听先生高见，一时推为盟主。先生是扬州书法篆刻界继吴让之、陈锡藩、陈含光之后的又一名宿，有学者因其在书法上的成就，将他和高二适、林散之、费新我合称“江苏四老”，因其在篆刻上的成就，他和南京的罗尗子、扬州的桑宝松并称江苏“印坛三宿”。香港著名学者马国权先生将孙龙父列入《近代印人传》一书中加以介绍，可见其在书法篆刻上的地位与影响。
孙龙父先生治印始予少时，以临习汉印为主。32岁时，曾治“苦中作乐”印一方，自跋云:“余自十五六岁学治印，苦无师法，迄今无成，俯息风尘，偶开旧簏，存兹少作，不胜怃然。”可以看出，先生涉足印事是很早的。他特别钟情于汉白文官印，在他看来，这是最正的路子。他曾在谈印书札中言，近代名家刻印无一不从汉印下功夫，尽管各人刻的面貌风格不同，但刀法章法千变万化，都可以在汉印特别是白文汉官印中得到参证。他主张治印要平淡中见奇崛，而汉印有此特点。他举吴让之为例：“吴让之在为赵之谦印稿作序时说：‘刻印以老实为主，让头舒足为多事。’也是对汉印学习有心得的名言。不过此老自己所刻，并未完全清除‘让头舒足’的毛病，但他能认识到这一点，他刻的印，特别是朱文印，虽不免有‘让头舒足’的倾向，却还不至于扭捏作态，或成为花边图案，所以仍不失为佳作。”吴让之的成功乃得益于汉印的平正，他的“新”“奇”是在吸收汉人印章精髓的基础之上的，是可以借鉴和吸收的。孙龙父先生在汉印特别是汉白文铸印上下功夫。在“悲玲诗画”“孙珑印信”“公孙龙子”“龙父画荷”等自用印中，我们可以看出，其浸淫汉印是极深的。
孙龙父先生积学博览，涉猎过多方面的资料，甲骨、金文、战国帛书、秦玺、汉碑额、各类铭文等多有借鉴，特别是汉代书法在其篆刻中常有体现。他在谈书法时说:“阮（元）包（世臣）之说，‘北碑’之说，以倡导北魏开始，经何绍基、李瑞清之手，实际上已嬗变为以溯源西汉为终结，康氏（有为）之说不足取，吾将沿两汉上下而求索。”先生于此身体力行，在印章中把汉人深稳厚重的气息作为生发新奇的源泉。他又言:“刻印须有书法基础，若有暇临写魏碑、汉隶、篆书，不必太多，选一二种时常临写，领略其苍莽深厚之趣，于刻印自有意外之助也。”如他的“小梧桐馆”一印，把封泥和汉印的精神全部融于印中，以汉简的笔姿刊成，有汉人隶意，又显晋行风韵，精彩之极！这得益于他在书法上的深厚功力。闻其言，读其印，不禁让人想起昊昌硕在65岁临石鼓文跋文中言:“予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界，唯其中古茂雄秀气息未能窥其一二。”孙龙父和吴昌硕都是把雄浑古朴作为取法的目标，这一点在他教育学生的过程中得到了印证。他常常教导学生，厚重是最好的境界，新奇往往只能一时炫人眼目。但所谓新奇，不离开汉印才能显新奇的光彩。他指出，一味求新奇，就会流于古怪，流于浅薄，甚至有刻不下去之患。他开导学生，治印既要在规矩之中，又要在规矩之外，既要学古人长处，又要突破古人，别创新局，多写多刻多实践，才会有水到渠成之境。
孙龙父先生的印，大致可分为三种类型。第一种以“龙父草书”“花间客”“龙华旧雨”“勇猛精进”为代表，这一路作品多显黄牧甫的形质，工整平稳，把汉印的基本精神和吴昌硕的圆转机巧隐于印内；第二种以“数风流人物还看今朝”“六亿神州尽舜尧”“江都孙氏”等为代表，这一路作品受邓粪翁、赵古泥等人的影响，偶掺汉隶汉简笔意入印，这一路作品在孙氏作品中多为大印，格调稍逊，但从这类作品中可以看出他对其同时代人作品的择取、借鉴和吸收；第三种是以“孙龙父”（朱文）、“看竹何须问主人”“龙父”（白文）、“短褐论文天地间”“俯首甘为孺子牛”“今岁清明逢上巳”（白文）等作品代表，这一路作品把黄牧甫、吴昌硕和金文有机融合，是孙龙父先生作品中最为精彩的一路，也最能体现先生篆刻艺术成就。
受清代邓石如“印从书出”和赵之谦“印外求印”的影响，孙龙父先生在广泛研习汉人印章的同时，对晚清以来的吴让之、吴昌硕、赵之谦、黄牧甫等人的印章一一揣摩，在黄牧甫和吴昌硕上用力尤勤。孙龙父先生的篆刻雄健朴厚，刀拙锋锐，古澹而无尘俗之气。他取法黄、吴，在静谧中显错落，浑穆中见清刚，平常中出新意。他曾自刊一印“牧仓楼”，就是将黄牧甫、吴昌硕糅合之意。近代印人中，他对吴昌硕心仪不已。赵之谦从浙派出，力趋厚重，超越前人，吴昌硕先刻皖派的邓、吴，又刻浙派的丁、黄，后以石鼓文人印且以汉官印为师，既得前人所长，又有自家面目，实为近代第一流。在黄牧甫尚未引起人们注意之时，孙龙父先生已经认识到黄氏作品外静内动、外虚内实印风的价值，其平正中内含章法的变化、刀法光洁练然而又回味无穷的风格深深打动了他，他取缶庐古拙奇肆的气息和牧甫光洁清华的形质，而求得两者的统一。吴、黄的风格是迥然不同的，但孙氏在这两位大师之间作津梁，优游而从容。吴昌硕的篆法在展纵间取势，黄士陵于敛中求姿，孙龙父则纵敛相间，了无痕迹。吴求穿插揖让，注意空间构成，以斑驳圆转的线条入印;黄显平正安详，对线条的斜侧、短长、疏密、粗细作精致处理，用刀锸锐而出锋棱，显光洁挺拔;孙则在吴、黄之间掺入金文，使吴、黄两者的风格更加丰富和活泼。刀法力求劲挺，虽有剥蚀破损之处，刀凿也十分到位，在平衡的章法中加进一些生动的“印眼”，使全印质朴不失灵动，浑厚而透发华滋，挺劲而显清新。如“龙父”一印，是先生最为常用的，这两个字笔画少，要刻出大气象，诚非易事。在先生腕下，以缶庐的钝刀法运刀，印中以界线把“龙”和“父”紧密地聚在一起，使全印疏而不散，在文字的选择上以金文入印，不事雕琢，古意盎然。
孙龙父先生印章的边款极具风采，边款的书体、书法、情趣都很讲究，多种书体皆能入款，或魏碑，或章草，或行楷，或篆书，都能表达印外之趣。其碑楷款识，取法二委，又掺入北魏墓志和汉碑用笔。笔法森严，布字匀中求变，因势生形，结字略方扁，严正中见险绝。朴拙之中弥漫文雅之风。他的边款中字或多或少，字行之间形成前偃后仰、左盼右顾之态，趋刀一如运笔，略取侧势，不求外在风貌的辉耀，而是把沉重、清雅的意趣裹在点画线条之中。更让人叫绝的是他刊的小印章边款，在二三厘米的印边上，刊上多行字，一气呵成，笔力精到，字字俊迈而显逸气，精熟而有风姿，仿佛是两晋索靖的《月仪帖》。
刘介春先生在《扬州艺坛点将录》中诗赞孙龙父先生:“急就章成还泼墨，绛纱帐后偶吟诗，奏刀切玉羞奇巧，牧甫真传几得知。”这是对先生精神艺业的写照。“返虚入浑，积健为雄”，司空图的这句话，先生常常引用，这不正概括了先生的篆刻艺术吗？
（此文原载于《扬州大学学报·人文社会科学版》1999年第2期，本报有删节。）