因为多次参与里下河文学研讨，而结识了仁前兄（他60岁后以笔名“刘香河”著文，下文我便亦以其新笔名称之），但真正的交流，其实还在文字上。当我读到其小说中巨细无遗的民俗描写，感动之余，突发奇想，邀请他在《大家》开设了“醉岁月”专栏，如今，将这些专栏刊发的非遗散文集中起来，通读一过，依然感到其重建传统理想与价值的良苦用心，感到地方性写作的巨大能量。
虽然我不是里下河人，但不得不说，阅读刘香河这些非遗散文的过程中，内心不断唤起某种社会情感或者说“共同感”，这种“共同感”并不是需要通过外力的干预而得以辨别的情感，而是对自身的民族性、历史性的自我指涉。正如在刘香河的这些散文中，他试图建立某种内在的生命联系，一种朴素而深层的情感联系，一种对地域文化的缱绻之情。尤其在很多非遗已经亟须抢救的当下，必须以地域性、空间性，来重新调校文化观念上的偏差。
尽管如此，非遗在刘香河笔下，不是委顿的，而是生命之花的缩影。他似乎不是从遗产的角度，而是以稚子之眼眸，去重新发现那些新的、唯一的元素。“周虽旧邦，其命维新”，“新”与“旧”在这些散文中，成为辩证的统一体，既要确定这些非遗在人类学与民俗学上的经典位置，精确地分析这些非遗在地域文化乃至民族文化场域中的具体性与独特性，同时，也在时间性的溯本求源中，寻找地域性传承的不二法门。
作为一个在水乡成长起来的作家，倘若从记忆中打捞这些非遗在心头留下的印痕是容易的，但刘香河放弃了这种为了满足于个人的怀旧情绪，而建立一座单向度的文化后花园。他选择在某种整体性中，去探索非遗技艺的内涵。然而，如何将这些非遗对象，以新的视角呈现出来，并非易事，这不仅是知识的再造，也是一种空间的生产，它既对应于每个非遗对象外在的技艺经验结构，同时，也内在于社会空间的结构之中。一如列斐伏尔所言：“它首先将一系列看得见、具有一定‘客体性’（即被生产之物）的活动组织起来。（其次）它向那些相互关联的操作施加一种时间性的与空间性的秩序，从而获得一种共生的结果。”
正因如此，刘香河没有采取批判性的视角，而是立体的人类学的视角，我们或可发现，刘香河笔下的这些非遗对象，并没有局限于一时一地，也即是说，他所采用的并不仅仅是一个时空性的角度，而是包含了周围的印象、影响与观念构成的整体观感。《拆除藩篱，让生命信马由缰》虽重点落笔于泰兴花鼓，却先后比较了安塞腰鼓、苗族芦笙舞、孔雀舞等民间舞蹈形式，从中得以窥得此类非遗的整体风貌。《妙手生花》中的“泥塑”与“吹糖人”，其实并非仅里下河所有，但是，在刘香河笔下，这些非遗技艺推己及人，让其以特有的文化景观的方式，深深嵌入精神血脉之中。由此我们看到，非遗并不是通过一个匠人的技艺和地域因素构想出来的，而是基于社会心理构成、历史乃至于非遗自身有关的一切所决定的。
或可说，写作这些非遗散文，首先要做的是理解传统。我们对一种文化的欣赏与理解能力，最终要从传统中获得。倘若我们失去了这种理解的能力，非遗只能作为一种古董，保存于博物馆中。从历史的观点来看，传统的观念和遗存构成了当下所依赖的文化资源，作为某种尺度，不同代际对于文化传统的某种延续关系，依然是我们考量新旧传承的重要参考坐标系。我想到了艾略特那篇著名的《传统与个人才能》，在这篇文章中，艾略特提出的共时性的传统观，在当下依然具有重要的参考价值。传统始终参与着当下的生活并产生持续影响，传统是历时性和共时性的结合。《盛开在民间沃土之上》中的“锣鼓书”，《脱胎换骨的转化》中的“烧窑”，都写到在“无土时代”，当“文化复古”之风兴起，民间非遗的活化与转化问题，从这些片段化的生存场景中，我们既看到传统生活中温馨的人伦与充实的劳作，也看到其从前现代农耕文明到现代社会过渡的“自为”与“自得”，这也是刘香河慕古却不泥古的一面。评论家吴义勤就此曾经指出，在刘香河非遗散文的写作中，所谓的理解传统，必须具备历史意识，因为在作家背后耸立着一个使语言发生意义的全部历史文化背景，当刘香河通过这种历史意识来确认非遗在当下的价值的时候，我们也就理解了他在描写非遗对象时的那种兴奋与愉悦之感。
事实上，艾略特在指出传统的历史意义的同时，还阐明了传统并非封闭的，而是开放的，传统与当下存在一种互动关系。这给我们的启示是，一方面要站在传统的基础上，关注非遗的现状和生态，另一方面，也要站在当下，关照文化传统，在思维上，呈现出平行互动的状态。
这些关于非遗的巨细无遗的描写，对于那些惯于精致文化的胃口，必然带来某种原始的冲击力。是的，非遗并非遗落之物，而在与日常深度交织的充满烟火之气的空间里，让我们一次次领受的那种热烈的生命情怀。尽管露丝·本尼迪克特曾经说过，每个人“从他出生之时起，他生于其中的风俗就在塑造着他的经验与行为”，但在刘香河的文字中，我依然读到了某种“有意味的生命形式”，非遗并没有外在于当代社会，而是某种文化本质因素的物质化和具象化。《在旧时光里沉醉》一文，我们既看到了会船、庙会、说鸽子等作家痴迷的地方风俗，也读到了水乡日常中的某种诗学和美学向度，予人仪态万千之感。当这些鲜活丰富的日常扑面而来，我们获得了一种基于地理的和空间的审美精神。这些散文既保留了历史纵深的文化原乡的印记，也承载了多元的审美信息，构建了作家与世界进行交流的渠道，这或许是我们在读刘香河散文过程中，既感到在历史与当下不停穿梭的某种晕眩，又充满了切身体己之感。《舞出生命中的汪洋恣肆》中的“打莲湘”与“千户狮子舞”，《唤醒儿时的味蕾》中的泰州嵌桃麻糕和姜堰薄脆，还有《这一凿，生命如花》中的“石雕”与“木雕”等等，无不让普通人的生命理想和诗性情怀得以显影，也突出了日常生活中的精神自足性。这是一种文化的共同感，它需要的是一种向内的投射，尽管作家笔墨集中于某个对象，而时时刻刻指涉的却是那些难以释怀的情感，是现代人对文化家园的精神渴求。一如但丁所言，制成我的，不仅是“神力”，还有“至高的智慧，以及原初的爱”。
由此可见，尽管当非遗不可避免地历经历史与当下的重构，但是，它依然持续生产出不断变化的参照框架，传统在此框架中被不断重新组织，一如扬·阿斯曼所言：“即使是新的东西，也只能以被重构的过去的形式出现。”在此意义上，刘香河既面对非遗的“现场”，也在寻找获取其“有机身份”的途径，是的，非遗只有被当代人认同或参与到当代生活中，发掘其内在精神的当代性，才能从法兰克福学派所言的大众流行文化的包围中突围而出。在《从心田流淌而出》这篇文章中，作家提到了当下精神的“浮躁”，并由此铺叙各种“号子”与“道情”，这些让人既放空身心，设法让自己的心静下来，也体现出鲜明的实用价值和审美价值，既与普通民众的喜怒哀乐息息相关，又凝聚着普通民众的集体智慧，是“俗”和“雅”两种文化相互渗透的产物。对此，评论家阎晶明认为，刘香河的这些散文面向的不仅是非遗的材质、记忆、物质形式，更深的层次是，面向自己要摹写和展示的当代性经验的延续，指向的是当代人的精神走向。
因此，我以为，刘香河的散文中潜藏着某种对话关系，既是与传统的连续性与承继性进行对话，也在与当代以消费文化为代表的流行文化进行对话，试图将人们从“欲望的迷途与甜俗的虚幻中唤醒”。
或许，刘香河这些非遗散文写作的意义就在于，经由非遗而重申文化机制的调节作用，当我们与非遗的距离似乎越来越远的时候，我们更需要与其展开某种内在的对话与交流，凭借天然感情、文化习俗、传统习惯等，构建一种缄默共存的交往关系，唯此，我们才能学会在瞬息万变的当下选择精神的宝藏，才会拥有更为宽广而澄明的生活空间。
是为序。