闵贞《童趣图》
□徐梅蓉
婴戏图，意为描绘儿童活动的人物画，最早出现于敦煌唐代壁画，表现佛经中劝诱儿童在游戏中信奉佛教的内容。至宋代，多为世俗儿童玩耍的场景，如钓鱼、赶鸭、斗蟋蟀等。发展至明清已到鼎盛时期，从简单的一两个幼童发展到百多个幼童，寓意连生贵子、五子登科、百子千孙等等。由于画婴孩具有相当高的难度，因而画史上以画婴孩见长的画家并不多见。闵贞即是其一。
闵贞（1730—？）字正斋，号青乔、青桥、蓼塘、蓼塘居士。祖籍江西南昌。擅山水，工写意人物，兼精写真。所作山水，运笔沉雄，颇得巨然神趣；所画人物，笔墨奇纵，衣纹流畅，顿挫有法。亦工篆刻。传世作品有《纨扇仕女图》《八子观灯图》《蛤蟆仙人图》等。
兴化市博物馆藏闵贞《童趣图》，纸本，设色写意，纵204厘米，横65厘米。该幅画作采用的是闵贞画婴戏图惯用的团状构图，画幅上方大面积留白，将两名孩童与鱼缸置于画面下方，但整幅画作并不轻飘，对孩童的处理颇具特色，一孩童只露脸，身体部分被鱼缸遮住；另一孩童则露背，面对鱼缸。对于遮住身体的鱼缸，闵贞的构思也颇为巧妙，他并未用墨块将整个鱼缸描绘出来，而是巧妙地勾勒鱼缸外形，在与孩童身子重叠的部分，采用大面积的留白，让人觉得此处无墨更胜有墨。左上方五字渴笔草书“正斋闵贞画”，犹如枯藤盘结，意趣无限，与画面既有对比又十分协调。
闵贞因不善诗文，往往画作题跋甚少，一般仅署作画时间或直接署名，有时甚至直接盖姓名印章而不留任何字迹。因而这幅作品只钤“闵贞”（白文方印）、“正斋”（朱文方印）。
细品这幅画作，从中可以发现画家有三处浓淡比较：一是两名孩童的头发。虽两名孩童的头发皆用墨块表现，但近处的孩童的发色相较于远处的孩童而言更为清楚浓郁；二是近处孩童自身头发的浓淡墨处理。其高出的发髻与下方的头发形成对比，虽不明显，但有差别；三是鱼缸左侧的墨色同两名孩童的头发形成对比。鱼缸的大片留白同孩童的衣服用线条隔开，与左侧的墨色交相辉映，墨色的浓淡比较，加上线与墨的对比，使得整幅画面变得极富节奏感。这样的节奏感，来自闵贞对墨的认识和理解，他在“墨”和“线”的处理上，具有独创性，从整体语言构造上，不是线条对墨的统摄，而是墨对线条的笼罩。“统摄”与“笼罩”二词的使用，表明了闵贞在这个方面的创新，不是传统的意义上的墨是附庸于线条的，而是二者相互渗透、相互利用，以使得整个画面的绘画语言丰富多彩，童趣无限。
相关资料表明，闵贞的婴戏图多作于其后期。从闵贞现存世作品分析，婴戏图题材占据了很大一部分，可见作者对这一题材有着特殊的偏爱，当然因为这一类题材创作得多，其存世作品相应也多。如扬州博物馆藏闵贞《八子观灯图》，八个童子挤在画面的中下部，形成团状，画面既无疏密，也无参差错落、上下呼应，在绘画风格及笔墨运用特征上，既有泼墨描写，也有渴笔急走，或虚勾、或实染，调动观者丰富想象。
人物画外，闵贞还工山水、花鸟等。清代画家蒋宝龄《墨林今画》以“笔墨超逸，各体无不工”称赞闵贞。先说他的山水画，与传世人物画比较，闵贞的山水画数量较少，且大多为五十九岁前所作，他的山水作品大多配以人物，人物是画面中心，人物、山石之间比例协调。《清朝书画家笔录》称其山水：“魄力沉雄，颇得巨然神趣。”再说他的花鸟画，往往以草书入笔，用笔随意干练，注重对线与墨、墨与墨之间的对比，其花鸟画与人物画，在线条笔法上较为一致，赋予画作新的内涵。