在这乍暖还寒的早春，读毕朱莹的散文，仿佛作了一次精神上的还乡之旅。从走出村庄到返回村庄，在离乡与返乡的情感落差中，朱莹写下了内心无法遏制的追念。这种追念不同于方志学意义上的怀念，故极少物是人非的感伤，而是寻找那个语言与真实重叠的区域，在地方性品格与文学个性中进行审美突围，摆脱了乡土散文写作对方志学与博物学的依赖，体现出写作上的高度自觉。

一

在《中国近三百年学术史》中，梁启超说，“最古之史，实为方志。”《周礼·地官·司徒》载：“诵训掌道方志，以诏观事”，意思是为王介绍四方风俗物土与掌故。长久以来，地方志与文学中的风俗画互为一体，形成了漫长的对话关系。20世纪80年代以降，文学与方志，共同为地域文化招魂，乡土文学写作显现出分明的方志风格。在朱莹的部分散文中，依然保留了里下河婚俗中的唱词和《板桥道情》，如《桂凤》《秀儿》等篇什，风俗与世事人情互为质证，在贫瘠的现实生活中，展现里下河市井庸常生活的原态与失落已久的民间文化，过往的世间万象，尽诉笔端。

从广义上看，朱莹的散文可以视为乡土散文中偏重叙事的那一脉，在他的作品中，我们可以看到诸多古典散文的影子，其最近的文学资源，则是汪曾祺，将文学审美个性从地域文化的包裹中突围出来，是其主要特征。考察朱莹的散文美学，其对地方性品格有着相当细致地呈现，比如对风土人情的描绘，对村落生存情状的刻画，对乡民微妙心理的把握，对乡土社会世俗道德的戏剧性展现等，都处理得入木三分，别开生面。《王家舍》一文，从对“外婆庄”的深情描绘，到对烈士“不要哭、只要记”的历史记忆，情真意切而又庄重、诙谐。

朱莹的写人、叙事散文，将方志中的歌谣，小说中的白描，戏剧中的突转等融入乡土散文，兼收并蓄，最是脍炙人口。《毛儿头》《袁二》《小吉》在叙事上，以快节奏的片段闪回，呈现乡民大半生的生命历程，不禁让我想起刘绍棠的《蒲柳人家》。在写人状物之中，他从不放过任何一个乡土日常细节，“夏天的太阳装了弹簧似的，一下子蹦到半空，棉花田成了大火炉，翻滚着阵阵热浪，偶尔飘来一丝微风，火燎燎地烤着脸庞。”（《花儿与少年》）“鱼棚，孤苦伶仃地趴在荒村野外。多少个深夜，电闪雷鸣，周围芦竹呼啦啦地响，像哭泣，像倾诉，像嚎叫”（《奔跑吧，兄弟》）。此外，诸如里下河的吃食、衣饰、街头巷尾的吆喝等，他从不吝惜展示个体生命的细微之处。这些习焉不察的“日常”，打开了作品中潜藏的现代意识，活生生的“当下”忽然从乡土历史叙事和民间叙事中跳跃出来，一本书、一张酒桌、一片菜叶，衍生出语意的丰富性，无不让人想起汪曾祺的温情现实主义之作。

毫无疑问的是，单纯的方志学在他的笔下，不是散文写作的主体，而是若隐若现的背景。在新与旧的交叉口，朱莹意在描写社会变迁在人的心灵深处留下的印痕。在他的笔下，表现乡民的生命历程主体，重在显现其情感和观念，在贫穷而自然的乡土社会与其文化裂变深处的微妙冲突。在《十字汊港》一文中，生存在那片水汽弥漫的大河之上的人们，拼尽全力将子女送出去，“自己却成为这片土地的守望者，甚至是空巢者。”值得称道的是，在很多散文中，朱莹往往在结尾或后半部分留下“跳跃”之笔，这些跳跃式的点睛之笔，以跨度较大的情景、对话或“我”作为抒情主体的个人思绪，将文章主体部分的片段与闪回重新托举起来，将文章中的隐忍与超拔全部激活。

朱莹是深谙文章叙事之道的写作者，一方面偏重叙事性，另一方面，行文极为简约，可谓惜墨如金，点到为止。这让我想到，鲁迅在《〈痴华鬘〉题记》中说，“尊者造论，虽以正法为心，譬故事于树叶，而言必及法，反多拘牵”，丢掉譬喻只取故事，因为喻示在文学之外，由文本衍生出去的部分。或可说，乡土散文写作中具有文学审美价值的部分，不在方志，也不在喻示，而是在挣脱这二者的过程中显现的部分。

二

朱莹这本散文集，冠以“我的小村庄”之名，我以为，首先模糊了村庄的具体地理位置，“里下河田野里有多少无名的花儿，家乡就有多少这样的村落”（《王家舍》），而是以此为基座，向更为广阔的范围漫溢。既有“可以被看见”乡村风物，也有“不能被看见的”乡土精神，或在当下习焉不察的、业已远去的事物。这么说，并非指其写作题材的分界线，而是真正的写作本就是混合之物，就像是实与虚、光与影之间的混合一样。由此，才可能接近于“诗”的特质。或可说，这本书是以切片考察的方式，在精神的还乡中建立一座极具当代性的乡村博物馆，是语言给予那些年的经历以认可和庇护，成为一个个可以被展示的时空汇集点。

朱莹写下了那个正在完成的“村庄”的模样，带着鲜明的时代感与历史意识。这不仅是行文中密集的对村庄过往的历史叙述，以及宽广的当下视野，而是提供了更多在当代乡土文学上的识别价值，其文学认知比行政区划的地理与方志学识别更为明显。在《驼爹》中，作者塑造了一个外表残疾而内心极为倔强的老者形象，他的委屈与自得，以及乡民们顺水推舟的“表演”与同情，构成了鲜明的人性图谱，历史在时代的变迁中被拆解为不同的、由观看者构成的片段。《傻大个有凤》中，从“傻”到“疯”，作者将一个人置于时间的残酷中，最终被时间和记忆丢弃，那种黑暗中极致的孤独，浮现出来。“驼爹”“有凤”这些底层人群的人生沉浮与现实境遇，其所反映的寻根意识，与20世纪80年的文化寻根潮，构成了一种对应关系。只有当历史促成了写作在文化地理学上的自我认同，地域性才以更加丰润、清晰的面貌出现在散文中。

众所周知，在20世纪80年代，文学与地域文化的关系极为密切，汪曾祺之与高邮、贾平凹之与商州，韩少功之与马桥，这些极具地方特色的作品，不仅有其内在的文化心理与文化图谱（诸如风俗画和风情画），更多的是为了获得一种基于文化地理空间的美学精神。只有当写作主体与地域性发生审美聚合时，才会让文学从历时性描述中剥离，生成另外一种美学图景。是的，朱莹的写作在历史时间线索之外，增加了更为多元的文化空间视角，营造出方志之外更为丰富的美学氛围。尽管朱莹写了很多旧人旧事，但他没有停留于“历时性”，他无意于为乡民立传（某种一厢情愿地还原），更不是以某种底层的残酷叙事“景观”满足虚无的猎奇心理，而是将对乡民的解读作为从少年记忆和更为广阔的人生中，擦去那些原本闪亮生命上的尘埃的一次次尝试，万物的唯一性，因为文字的照拂，而重新拥有了自己的存在方式和生命自觉。

倘若地方性写作，必须引入地理学思维的话，那么我们可以参照杰弗里·马丁在《所有可能的世界——地理学思想史》中所要关注和回答的，“它在哪里”“它是什么样的”“它意味着什么”三个核心问题。先来追问“在哪里”，在荷尔德林诗中，家园是具体的，村庄的历史，宛在目前，他的乡愁是触手可及的。而在朱莹那里，作为一个当代离乡者，一切是模糊的，乃至瞬息万变的，在《王老师，How do you do ?》一文中，牙牙学语的孩子已经开始用英文打招呼了，这不是“归去来兮，田园将芜胡不归”，而是，文化空间的变迁。因此，当朱莹观察村庄和乡民的时候，不存在一个完整的传统乡土空间，也不存在一个克尔凯郭尔式的抉择问题，也许，这不可避免因写作的来源问题，而产生某种空间的焦虑，但这也使其在更大范围内，获得了对乡土更为清醒的认识，从既有的地方经验出发，进而获得“我”的独特表述方式，这也是“小村庄”何以是“我的”理由。一个显见的事实是，在朱莹的散文中，这种离乡的状态反向给予写作一个悲悯的姿态，村庄的一切，都有其必须存在的理由，由此，朱莹创造了属于他个人的地方性写作场域，获得了写作的空间属性。

它是什么样的？对于这一点，我首先想到的是批评家詹姆斯·伍德，他在《最接近生活的事物》这本书中写道，长时间在美国生活，却未能产生家园之感，而当回到英国之后，他感到了同样的困惑，“世俗的无家可归者”，成为写作者返乡的必然宿命。朱莹这一代写作者，与伍德颇为相似，不是因外在原因而被迫离开故土，而是一种人生的主动选择，但不管怎样，这种离开出生地的行为，在当下愈发显示出某种难以言说的沧桑之感。就像《望上海》中的颜老师所言，“离不开的是家乡，回不去的是故乡”。《我家就在岸上住》中写道，“不远处曾经的新庄台，也已经老去，一起老去的，还有父母当年砌的老屋。”如此说，并非在哀悼什么，而是承认了个体暂居的宿命。这样，无论何时何地，村庄都不会因为逐渐丧失了辨识度，而成为某种象征，而是成为一面烛照城乡变迁的镜子，乡土在渐行渐远中重新变得可亲可敬。我以为，朱莹通过写作中的自我拷问，从里下河出发，逐渐形成了他个人的“文学息壤”。

它意味着什么？通观朱莹这些写村庄的文字，我觉得，他是在汉语的母语的意义上，书写那些不可回转的历史瞬间，并让这些瞬间不断分蘖，成为一条时间的河流。由此，在喧哗的信息时代，朱莹选择了一种沉默的写作姿态，是对乡土有了深切体认之时的“必要写作”，这种写作的“必要性”，不仅构成了写作者与村庄之间极具吸引力的紧密关系，而且在文章的内部对生命做出重构，让我们接受那些被他创造出来的名为“乡亲”的角色，一个个朴素、鲜活而又难于言说的形象。这些给予散文写作以某种启示，我们看到，在AI盛行的当下，散文写作的伦理似乎变得更为复杂，我想到罗兰·巴特在《明室》中说的，“我要发表心灵，而不公开隐私。”事实上，我们在散文写作中所使用的“经验”，业已滑向了“隐私”，散文似乎合理地被视为一场由充满故事性的人生片段组成的“戏剧”，这本身无可厚非，但是当这样的“隐私”，一旦与树立某种人格轨范相连，试图以此来获得大众的理解，那么，这样的写作，可以走向公共的生活，但唯独没有走向自己。

朱莹的散文写作，不是要树立某种戏剧性的“榜样”，而是对个体存在的揭示，是在最低限度（但又是最切身体己的）意义上，对生命的颂扬。从写作的本质而言，生命之外不存在任何东西。

三

散文写作的“法门”在哪里？除去方志学上的那些可见之物，我想，写作者要努力推开的那扇门，应该在不可见之处。只有推开这扇门，那些消失的人和物，才可能从黑暗中显影。

是的，撬动回忆的那个支点，并非泛滥的情感，而是那些习焉不察的细微之处，气味、声音、触觉，这些无意识的细节，它们拥有与眼之所见、手之所触同等的分量。我们或可发现，在朱莹的散文中，当大量的回忆涌现的时候，那些“轻逸”的、偏离靶心的时刻出现了：“少年把空瓶子置放在旁边，发呆似地盯着，仿佛要从瓶中看到什么……”（《花儿与少年》），“我想起他当年收工回家的模样，倒披着双手回家，稻印在身后晃荡。墙角边，几枝夜饭花儿悄悄露出芽来。”（《印把子有祥》）“那天，有福带我去看五奶奶，五奶奶96岁了，对着墙角嘟噜嘟噜，他低下头来，对着五奶奶嘟噜嘟噜。”（《斜头儿有福》）朱莹是一个对写作中的“空”与“无”具有深刻体察的写作者，就像村上春树在《烧仓房》中所描写的那个剥橘子的手势，“无”具有了比实体更重要的力量。或可说，在许多人那里，散文表现为一种“是”的写作，而朱莹的散文是“在”的写作，“在”是不定的，“是”是确定的，尽管写作需要实体，但同时也需要寻找另外一种位移的东西，它是跳出既定的叙述而身处远处凝视的结果。

由此，我想到，散文写作必须处理好“自我”与“他者”的关系。早在半个多世纪之前，本雅明就从机械复制技术的兴起中看到了主体的乌托邦，在某种固定的投射之下，主体沦落为从属地位。而在散文写作中，仅仅具有一重曝光的视角（喟叹、煽情、批判）是远远不够的，有时候，我们甚至要从相反的方向，向自身投去远远的一瞥，以便获得不同方向的、更多的“盲点”，唯有“盲点”才可能弥补自我闯入现实之后造成的艺术落差。在朱莹的某些作品中，如《南方草木香》中，当剐好旱草的哥哥因为急于逃离邻村大汉的追逐，被裸露的钢筋刺中小腿，作家仅仅用了两句话，便结束了那个流血的场景，很快转入了带队的本家大叔寿余的视角，直到结尾“那轻快的笑声，和着那浅浅的青草清香，在微微南风中荡漾，天边灰暗的云层里，依稀闪着一丝希望的光亮。”受伤的哥哥与草木的清香，在情感上，呈现出同等的地位，因为隔着记忆的帷幕，欢乐与哀愁，都是“视觉”的一部分。

或许，唯有失明的人能够区分黑暗中的轻与重，苦与乐，何为失明？那是主体有意地隐匿，是控制作出判断的欲望，乃至垂下偷窥冲动的眼帘。在《一碗粥饮汤》《斜头儿有福》《傻大个有凤》《两个小老头》等作品中，“我”只是那个握着取景器的人，从一个场景切换到另一个场景，像本雅明所谓的“一个带有消遣心态的审查者”，而内在“意义”随着视点的转移在不断生成，比如《斜头儿有福》中从不断出现的口头禅“怎的，怎地？”到“他默默为我父亲穿好中山装，把衣脚衣领抹得平平整整，缓缓跪下身子……”这些叙述仿佛打开了一个现实主义之外的场域，存在着命运种种发展与变化的可能。这是一种“无声的诗”，我们并非在作者的眼睛里读到了文本，而是在看不见的深处，聆听到了泪水的回声，一种最真实的声音。

在普鲁斯特看来，真实就是“显现涌出的运动；是不可见的厚度的内在推进，但这个厚度却与其表面一样意味深长；是对超越了客体最纯粹型构的视域的发掘”，唯有如此，语言与结构才可能始终处于跳跃与流动之中，因而具有了难以言说的无限的延展性。无论何种文体，好的语言从来都不是表象的叠加与重复，而必须具备从严密的实体向黑暗的虚空飞跃的能力，永远处于虚实交替的状态。我较为偏爱《花儿与少年》一文，在这篇作品中，作者的写作方式始终处于某种散逸状态，是向记忆的中心抛出石子之后，不断接近那回荡的涟漪。这篇文章虽然不长，但其叙述回环往复如丝线缠绕，既有的感知非但没有因为跳跃而被剥离，反而溢出了原有的叙述空间，显得开阔绵长、晶莹透亮。在这篇文章中，以第三人称“少年”出现的每个段落，其意义的生成都不是一成不变的，而是不断地流淌变化，就像那懵懵懂懂的少年情愫。文章从早晨起床开始写起（少年细腻的心思），写到田里的劳作（家庭的生存状态及时代的情状），写到农技员的交门亲（特殊的风俗），写到少年的伤感（情感的烦恼），写到表姐出嫁（甜蜜的幸福与美好的忧伤），随着各种细节的不断插入、跳跃，似乎在艰辛的劳作与细密的汗水中，满溢着“径投一叶去,云水相与平”的清淡，和“雨渍丁香结，春生豆蔻梢”的柔情，奇妙地把我们拉到少年时光的出口处，拉入夏季炎热的棉花地，拉入表姐送亲的船舱。

云在青天，水在瓶。这种自由流淌的语言，像一首渐慢曲，把我们推向难以名状的记忆深处。埃德蒙·威尔逊在《阿克瑟尔的城堡》中论及象征主义时，曾言其语言特征，“这样独特、一瞬间即逝而又朦胧的感受，是不能直接用语言陈述或描写的，只能用一连串的字句和意象，才能对读者作出适当的暗示。”某种程度而言，这也是我所理解的理想的语言，它不是一种浪漫主义的萦绕，更不是词句的堆砌，而是将事物的织体转化为个人的灵魂，以不确定的方式，唤起独特的心理感受，这种感受因为溢出了文本，而具有了诗性与永恒性。从目前我所读到的朱莹的散文中，他所关注的记忆中的这些人（包括“我”）与他的“小村庄”，已经以某种意象的方式，镌刻成为生命的直觉，他们从记忆的梦中醒来，嗅到了那绵延不尽的时间的味道。