先锋的遗产与风格的养成
——论毕飞宇的小说创作
□臧晴
毕飞宇在文坛的出现始于众声喧哗的九十年代，新世纪后进入创作的高峰阶段，但他似乎始终难以被典型地归入到某一个群体中去。对于先锋小说，他从不回避自己的写作起步于此，但也有过余生也晚、没赶上趟的喟叹；对于“晚生代”的称呼，他自认为与这批想要通过重回现实潮流而越过先锋高地的新生力量“一点关系也没有”。毕飞宇更多地是以先锋浪潮的余晖出现，搭车虽然迟了，下车的步子却踩得很准。至九十年代中期，成名不多时的毕飞宇已经看到了先锋书写的穷途末路，要与前辈们一道告别“博尔赫斯时代”，用他自己的话说，“八十年代‘参军’了，这时开始考虑‘退伍’” 。如今回看毕飞宇的“退伍”，无论是时机的选择还是道路的转向，无疑都是相当成功的，即他的写作是“越来越姓毕了”。在这个过程中，毕飞宇继承和延续了哪些先锋书写的遗产？又在后先锋时代吸收、借鉴了哪些新的元素？即他是经历了怎样的探索实践才最终从姓“博”（尔赫斯）、姓“马”（尔克斯）逐步走向了独一无二的自己。
一
1991年，27岁的毕飞宇在《花城》上发表了《孤岛》，他的写作始于先锋派身处文坛主流的高光时刻。而所谓先锋，其本质就是中国的一场现代主义运动，是在世界视野下中西文化碰撞的结果。
先锋书写的出现恰逢社会文化在有限的松动环境下呼唤陌生新鲜的趣味，其核心即是用现代主义的复杂表现手段来重新进入现实与历史。一方面，它们以叛逆的姿态来表达介入的冲动，通过对权力、历史等一切既定话语的质疑来重新获得自我存在的意义与价值。他的处女作《孤岛》（1991）将小说背景设立在“扬子岛”，一场龙卷风带来了几个人，他们明争暗斗的权力斗争使得这个原本远离人类的孤岛产生了“历史”。这样的书写让人很容易联想起同年诞生的另两个作品——余华的《在细雨中呼喊》和苏童的《米》，先锋作家们通过潜入历史内部来反观自身，在对当下的隐喻中表现人性深处的奥秘，从而试图重建起历史与个体的深度意识。另一方面，先锋书写以破坏性的形式来表达艺术上的革新，即通过对既有表达方式的颠覆来重新建立小说的规范与价值，其中的内在逻辑即为现代性焦虑所驱动的唯“新”论。《雨天的棉花糖》（1994）描述了主人公红豆在性别、文化、现实与社会的错位人生，作为一位女性化的男性，他阴差阳错地上了战场，在被认定为“烈士”后又以“逃兵”的身份重新出现。这一类文本策略可以追溯到先锋小说的先驱之作——马原的《拉萨河女神》和孙甘露的《褐色鸟群》，大段大段的哲学思考与重复性的叙述结构筑起叙事的迷宫，写作者在回忆与历史、幻想与现实的来回穿梭中拷问存在的意义。
九十年代中期，先锋小说在历经三十多年的演变后进入了终结的时刻，似乎是在一夕之间，“转型”成了一代先锋作家的集体选择。从外部社会环境来看，彼时的中国社会经历了重大的历史转折，先锋作家们所操演的现代价值体系和话语方式面临着无所适从的尴尬境地：一边是前现代、现代与后现代交错运动在同一片土地上，另一边是全球化和民族主义、商品逻辑与传统思维并行下割裂的生存体验。从文学内部发展规律来看，先锋书写也在一路高歌猛进后开始正视自身的困境。形式创新的狂欢最终走向了对形式的厌倦，写作者开始意识到，无论书写如何在形式实验上翻陈出新，其对意义的加持始终是有限的。先锋作家将形式的革新与对意义的怀疑相结合，使得反叛本身也成了一种形式与姿态，也就反过来消解了意义的深度，他们开始意识到真正“有意味的形式”并不以消除小说的故事、情节、细节等基本元素为代价，而是应当与之互相渗透、有机融合。
从整体上看，毕飞宇和一代先锋作家在这场转型大潮中经历了同步的焦灼与阵痛。1995-2000年，经历了一段徘徊期的毕飞宇最终在“朴素的现实主义”中找到了出路，即“从海拔零度开始”，“睁开眼睛，低下头来，从最基本的生活写起。它的依据是我所走过的路。”“朴素的现实主义”成功地将毕飞宇引领到书写的新天地，但需要指出的是，这种转变更多地是运用了写实的方法、借鉴了现实的精神，其核心仍坚守在现代主义之上。首先，从《是谁在深夜说话》（1995），《手指与枪》（1998）到《怀念妹妹小青》（1999），毕飞宇进一步探讨上个阶段所迷恋的“权力”“历史”等问题，写起来也越发得心应手，而这些作品无疑成了新世纪后包括《玉米》三部曲、《平原》《地球上的王家庄》等“王家庄系列”作品的先声。通过对写实手法的开拓，毕飞宇将政治生活置入日常生活的肌理中加以诠释，但其精神内核仍坚定不移地瞄准了平原世界中的权力与人性。其次，从《哺乳期的女人》（1996）、《遥控》（1997）到《蛐蛐，蛐蛐》（2000），毕飞宇对寓言的运用越发熟稔，本体与喻体间的勾连更为自然，叙述也随之开拓出更为广阔的语义场。而且，即使是离开了“历史的脚手架”，毕飞宇在现实题材作品中的不少神来之笔也显然是来自先锋时代的遗产。比如《推拿》（2008），小马在“咔嚓咔嚓”的台钟声中学会了“玩时间”，理解了时间的含义。又如《相爱的日子》（2007），他与她萍水相逢，小说以性的气味来展开两人的关系。盲人通过时间理解命运，恋人通过气味来体认爱意，毕飞宇用“感官”这一现代性的表达方式来使主体获得存在的在场感，这些浸润了先锋技术的细节描写不但使得小说在无损于叙事结构的同时增加了质感，更呈现出作为故事背景的当下生存现实所独有的幻灭感与漂浮感。
二
如果以题材来划分毕飞宇的小说创作，则大体可以将其分为历史与现实两大类，这两类题材在其创作生涯中呈现出此起彼伏的交叉发展路径，在分别经历了反思与变形后共同构筑起“姓毕的”艺术世界。
一代先锋作家对历史题材都有着近乎偏执的迷恋，他们都渴望在对历史的反思中重新寻求个体的精神家园，通过在文字上呈现出玄之又玄的深奥，以期建立起通往无限阐释可能的桥梁。早期的毕飞宇也是这场大潮中的一员，在九十年代前期的作品中，我们可以看到他穷尽力气地在打乱、拼接时间线索（《楚水》《祖宗》），大段大段地插入各类知识、哲思断想（《叙事》），以及兴致勃勃地引用外国诗歌、甚至插入手绘图案（《雨天的棉花糖》）。自九十年代开始，决心寻求解决之道的先锋作家们陆续踏上了“祛魅”的旅程，他们在历史书写中非常鲜明地增加了故事的完整度和细节的实感，挖掘历史内部所呈现出的人性与社会、文化、权力的冲突。毕飞宇在1995-2000年开始有意地在给自己的写作“做减法”。《哺乳期的女人》（1996）与《怀念妹妹小青》（1997）是这一时期的佳作，作者带着私语的感伤和追忆的柔情来到断桥镇和“我们村”，娓娓诉说着个体的命运与历史的秘密。他的笔调明显不再那么紧绷和局促、不再那么充满言说焦虑了，似乎也就不再那么“先锋”了。但也正是在他松弛下来之后，所谓“意义”反而被轻松而有效地带出了：一方面，他刻意地“压着写”，通过放缓叙事节奏来配合紧张的情节冲突，个人被历史所异化的压抑便在这种审美的张力中显得空前庞大；另一方面，他将抽象、虚构的历史镜像落实到具体、实在的历史阶段——二十世纪六七十年代的中国乡镇社会，通过一段段童年往事和成长记忆来描摹时代政治与精神症候。但是，如果写作只停留在这个层面，毕飞宇终究也难以在大量的同质书写中彰显自己的姓名，他能走向“姓毕的”关键还在于进一步把这个具体的历史阶段落实到“关系”中来展开，由此将书写带向了深处。
“关系”，即毕飞宇口中的“私人关系”或“屋檐下的关系”，可以说是他率先在历史书写中开启的突破口。只有进入个体的私领域，才能显示出人性的本来面目。进入转型阶段的毕飞宇不但写出了对“人在人上”这个鬼文化的批判，更写出了这种鬼文化下沉为一种普遍性文化心理的过程本身。特殊年代给人留下的，不仅仅在于当时的身心创伤，更可怕的还在于思维的养成：革命的血统论与民间的等级制互相勾连，以成分论的面目重新出现在了革命年代，并在漫长的岁月变迁与社会变革中始终如不死的幽灵一般飘荡在时代的上空。《玉米》的故事从一个骄傲的女孩展开，但随着王连方被“双开”，一连串的厄运降临到王家的儿女上，由此她看清了权力运行的机制，即如果没有办法从父亲那里继承革命（权力）的血统，那只能找一个革命（权力）的丈夫来力挽狂澜。人同时也是权力内化的产物。《玉秧》里原本“呆人有呆福”的女孩曾一度被无边的权力所伤害，可她不但没有奋起反抗，反而在被侮辱与被损害之中认可、接受了权力的逻辑，并急切地参与到对权力的追逐中去。通过规训与内化，权力在毕飞宇的平原世界里成了一只看不见的手，成了生活方式与思维模式的一部分，甚至成了一种意识形态。同时，它也形成了一套简单粗暴的丛林法则：“谁也别想过得好”但“不残忍活不下去”，这样的权力意识在“关系”中不断被调动、发酵，最终在时间与空间的演进中不断地更新与进化，成为一种超稳定的心理结构，也成了横亘在整个社会面前的文化怪物。
三
也许是出于对走出舒适区的尝试，又或许是出于挑战写作困境的雄心，九十年代后半期，先锋一代普遍出现了转向现实的倾向，如余华的《活着》《许三观卖血记》，苏童的《蛇为什么会飞》等，都从早期的寓言写作纷纷转入写实轨道。1995-2000年，毕飞宇转而聚焦都市中人的众生相，通过对个体当下即时状态的关注来逼近现实，如《好的故事》（1996）围绕着师范学校的一潭死水展开，不厌其烦地描写了一群知识分子为了蝇头小利而明争暗斗的猥琐与自私；《林红的假日》（1997）则详尽描述了林红躁动又犹疑的出轨心态，以表现一个对生活失去了新鲜感的知识女性想要寻求心理刺激的精神危机。但这一类作品不但没能在这场“向现实转”的集体运动中留下印记，甚至在毕飞宇的整个创作生涯中也并不突出。
毕飞宇的支点即在于“关系”，他有效地借鉴了自己在历史书写中所开拓的这一书写向度，于2008年带来了《推拿》，在一个小小的推拿店中管窥到了当下社会的生存境遇与精神向度。小说的每一章都以一个人物命名，他们有的是全盲、有的是半盲、有的是先天盲人、还有的是后天致盲，每一个盲人都带着他们的前世今生进入沙宗琪推拿中心，共同构成了这个看不见、又不常被看见的世界。一些关键人物在小说的章节中反复出现，即他并没有止步于刻画人物本身，而是着力于打造人物关系网，通过人与人的复杂关系来推进人物的动作，从而实现“命运决定性格”。小说虽然是一个关于盲人的小小世界，但权力这一文化怪物照样无孔不入。他们在一个小小的推拿店较劲、筹谋、博弈、暗战，甚至韬光养晦、反攻倒算。这张权力的关系网，推动着他们的命运向未知处行进，也带出了人性中更为复杂的向度：王大夫为了早点让小孔当上老板娘的坚忍，金嫣对爱情的理解和对婚礼的憧憬，都红的告别钢琴与告别推拿……他们一个个无不以独立和尊严，提醒着个体自我的存在。尽管在这个过程中，他们常常好像在某一时刻发现了一个命运的突破口，但最终又发现什么也改变不了、迎面撞上无疾而终这一存在的本来面目。毕飞宇通过心理分析强化了他“冷面情感”的写作方式，即他刻意以舒缓、节制的笔触来描写盲人间紧张、急迫的利益斗争，使得文本呈现出胶着、黏滞的质地，最终传达出好似“挨了一闷棍”的隐痛感：一边是压抑的、动弹不得的、令人窒息的沉重现实，另一边则是个体一旦面临机会还是会本能地奋起反抗，他们的归顺与抗争显示出人性深处的弱点和刹那间的光辉之处。
从毕飞宇的阅读史来看，他从西方文学中建立起了普世的价值观，又从中国古典文学中建立起了对人物和意境的自觉，比如他曾谈到唐诗对短篇小说创作的帮助，以及从《水浒传》所得到的有关塑造人物的启发。通过对“关系”的挖掘，他的写作在意义深度以及美学风格上都获得了强有力的延伸；通过对现实的把握，他为中国文学的现代化找到了更为有效的落地方式，从而，他在历史与现实两大类题材中先后找到了自己独有的话语方式，实现了对先锋遗产的继承与超越，也最终为作品打上了“姓毕的”的印记。
（节选《扬子江文学评论》2022年第1期）