论小海诗歌的语言艺术
□草树
“对当代汉语诗歌的塑造做出了隐秘而重要的贡献”，此话出自韩东在2019年4月《青春》上点评小海发表的诗歌。只有一个当代汉语诗歌真正专业的同仁，能够从看似平淡无奇的诗歌文本中发现它的重要价值，因为任何一个写作者的诗歌文本自身的价值体系，是与它所在的时代的诗歌语境和伦理紧密相连的。二十世纪七十年代末期，以“今天派”的出现为重要标志，当代汉语诗歌语言观念的变革，有着复杂而深刻的历史背景。当代汉语诗歌的变革是发生在中国社会的政治经济深刻变革的基础上，同时因应着世界文艺思潮的潮流，比如后现代主义的兴起。朦胧诗的崛起，在某种意义上，是对中国自五四新文化运动以来兴起的现代主义文学传统在1949年中断之后的一个接续，因此二十世纪七十年代末和八十年代初的诗歌写作，在诗歌美学上是后浪漫主义或象征主义的，是西方现代主义大潮在中国的一个世纪末的余响。直至二十世纪八十年代中期，第三代诗人出场并崛起，当代汉语诗歌语言的观念才有了重大的变革。对称于崇高美学，世俗美学揭竿而起，立足个人、日常，以口语为策略，当代汉语诗歌开始向语言本体、生命经验和感官知觉回归。在这样的写作背景下，小海的写作，尤其八十年代的少作，就有了不言自明的先锋性（尽管没有任何先锋姿态）——如果我们将口语诗或媚俗主义写作作为当代中国先锋诗歌的标志的话。
小海1965年生于苏北海安的农村，相比同时代的诗人，他的少年时期就显示出对诗歌写作的早慧，在他的四十年诗歌精选集《世界在一心一意降雪》中收录了现存最早的一批诗，如《狗在街上跑》等，诗中天然的对话性结构确保了写作主体的适当性位置和语调的得体。同时诗的想象和语调洋溢的天真，正是历代文学大师的创作孜孜以为之的。美国评论家菲力普·扬在评论海明威时说，“一切美国故事里最伟大的主题——讲天真遇上经验”。当然，对于八十年代的小海来说，他那时不可能具有这样完备的文学观念储备，在很大程度上是依凭着天赋的敏感和早慧的直觉，写出了一批与众不同的作品，比如《狗在街上跑》（1980）、《老家》（1982）、《咖啡馆》（1982）等。令人惊奇的是，在盛行意象化和隐喻写作的八十年代初期，小海的《老家》等作品显示了坚定的“拒绝隐喻”的态度。当然小海从来就没有立志成为一个先锋诗人，它的写作遵循内心、倾听内心的声音而不是做出某种先锋姿态。就文本本身而言，也没有反对崇高美学的针对性特征，而是文本本身在那个时代的历史语境中显示了它的先锋性价值。
小海在二十世纪八十年代真正成熟并获得盛名的作品是《必须弯腰拔草到午后》（1988年）。这一个时期，小海进入南京大学中文系，和韩东及《他们》的同仁相识，少年小海的孤独写作进入一种具有各自探索、相互激励的文学氛围。语言的老道、风格的清新、语调的诚挚、诗意的深邃，使得此诗理所当然成为不折不扣的代表作。“男孩和女孩/像他们的父母那样/在拔草//男孩的姑妈朝脸上擦粉/女孩正哀悼一只猫//有时候/他停下来/看手背/也看看自己的脚跟//那些草/一直到她的膝盖/如果不让它们枯掉/谁来除害虫//男孩和女孩/必须弯腰拔草到午后”。小海在诗集《男孩和女孩》的《自序》中说，“诗集之所以取名《男孩和女孩》，因为男女是构成人类文明的最基本的一对关系，也是最富有张力，生发和蕴含着极大想象力与创造力的一组关系，这也是早期的诗歌中让我迷惑或者说反复琢磨的主题之一，甚至在以后的创作中还衍生出爱与死、生命和影子等等一些有趣的关联性思考。”在中国古代的伦理观念中，男女关系之夫妇，被称为人伦之首，所谓“人伦之道，始乎夫妇。”因为有了夫妇，才有父子，人与人有了相亲之意，才能讲到义。《必须弯腰拔草到午后》没有将男孩女孩置于一个宏大深远的文化背景中，而是兴于日常，置于一种诗学意义上的“语言的观看”，在“拔草”一词生成的语境中，“搽粉”的姑妈和哀悼一只猫的女孩，看似闲笔，其实正是从这种虚荣和天真的对比中，使得“拔草”这一日常生活的行动上升到精神场域。“有时候/他停下来/看手背/也看看自己的脚跟”，这样的停顿不单是事理性的，也是诗歌声学上的，有自怜，有辛酸，从属于个人性的经验，也有通约性——任何有过拔草经验的人都会无不依次延伸想象，比如草叶割伤了手指，或者蚂蟥钉在了脚肚子上。从语言学的维度看，诗的描述不再是观看，而是诉诸于凝视。当代诗人几乎形成了一个心照不宣的共识：“诗得自凝视”。没有凝视，就没有凝聚；没有凝聚，就没有声音的停顿，也就没有节奏。小海的诗建立的节奏的秘密在于，叙事中出现了“废话”，质言之，“他停下来”的一系列语言行为对于有意义的“拔草”是无意义的，就像《伐檀》之“河水清且涟漪”之于“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”的“废话”性质，或者东坡的“转朱阁，低绮户，照无眠”之于“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”。因此我们也不妨说，此诗在词与物的关系上，其内在美学逻辑和中国古典诗歌美学是一致的。
一首诗建立了语言的音顿，或者节奏，情感的起伏和语调的变化，就有恰切的因应。“那些草/一直到她的膝盖/如果不让它们枯掉/谁来除害虫//男孩和女孩/必须弯腰拔草到午后”至此“拔草”这一行动成为真正的语言行动，它不再停留于有益于作物的意义层面，而是无形中转化为一种关怀，爱。甚至语调的坚定和不容分说，指向爱的信念。在一定意义上，我们也不妨说小海的《必须弯腰拔草到午后》创造了一个现代版的爱的神话，令人信服地建立了一种关于男女之爱、纯洁之爱和维护天真之爱的现实模型；我们同样可以说小海是一个本来意义上的诗人，创造了一个当代版的天真和爱的神话，远不可与二十世纪八十年代那些喋喋于乡愁的乡土诗和文化寻根诗的漂浮虚幻相提并论。在这个角度上，同样印证了韩东那句“为当代汉语诗歌的塑造做出了隐秘而重要的贡献”言之不虚，当然，小海的诗歌价值，重在语言艺术上。
二十世纪八十年代末，“零度写作”成为文学理论和诗歌批评中频繁亮相的术语，“零度写作”成为新写实主义小说、先锋诗歌等后现代写作的一个重要评价尺度。小海在这之前的写作，显然已经显示出“不言”的特征和相对中性的语调，但是他的风格的清新性，在内在上正是与罗兰·巴特的结构主义合辙押韵，“零度的写作根本上是一种直陈式写作”，对于小海早期的写作来说，文化寻根和乡愁抒发的“呼声”和判决崇高美学“死刑”的声音在那个时候应该不绝于耳，但是他的写作显然是“直陈式”的，语言是澄明的，没有任何装饰性修辞和意义给予，最大程度地趋于写作的“纯洁”和“语言的至善”。这些作品相对于整个八十年代的汉语诗歌写作现场来说，已经足够克制和清澈，它完全由语言口授、从属于语言言说而杜绝了那个时代普遍按捺不住的主体言说的语言范式，除了由语调主导作品的倾向，我们完全可以将它称之为“零度写作”的范例，具有鲜明的清新性风格。
九十年代，从小海的作品看来，他对自身的写作进行了重大调整。有趣的是，他的早期作品（九十年代以前）有着明显的后现代主义特征，进入九十年代，他的写作出现的变化，一方面，是向现代主义返归，在诗歌的声音上，写作主体的声音响亮出场；一方面仍然坚持“不言之诗”的语言路径，向着寓言化的方向迈进。《浪子》一诗和《村庄》系列，最能代表这一时期的变化。“浪子终于回头/给他酒，给他烟/给他土地、房屋和女人/都不如给他一个拥抱”（《浪子》），写作主体以一种诗性的声音形式出场，诗的节奏不再依托于语言形象巧妙地从现实游离，而是直接指认，意象化，类比成为节奏的主要法器，抒情色彩更加强烈，深情中带着沉郁，怜悯中有迷惘。他幻想中的新世界是空中闪烁的屋顶、窗框甚至皮肤和装扮一新的店堂，他回来也只是敲着“相似的门”，乡音于他如“隐疾”。这是市场化社会背景下人的天真的失落、欲望的觉醒和精神的迷惘，存在图景的复杂和视野的深邃使得诗人不得不作出语言上的调整，由词语统摄或者语言口授的语言行动似乎已经很难尽言生活的纷繁，因此不得不由写作主体的意志和声音推动语言的行动。当然，在这一语言范式下，诗性的言说更加依赖于意象，主体意识的流动源于情感的驱动，保证了诗的语言和知识的语言依然有着区分。同时，在时间的维度上出现记忆的涌现而成一种共时性存在，只是这种同时主义的触角没有进入历史、神话，依然贴着地面前行而不是陷入形而上学的凌空蹈虚。
从诗歌发生学的内在机制看，小海以《浪子》为代表的九十年代的作品，不再是展现一种冷静的语言视野甚至世界观，而是具有强烈抒情的风格，相比于早期作品的清新、明澈、微妙、轻盈，诗风发生了很大的变化，变得沉郁，厚重，深邃，繁复，由于个人化的具象还原，甚至多少有点晦涩。小海这一时期的写作，在语言上有了更加丰富的现代性特征。
小海的诗歌写作的重大价值在于他的出色的叙事艺术、处理日常生活的能力和在词与物之间开启的微妙通道。这背后藏着诗人艰苦的技术训练和深刻的思考，却鲜为人知。我偶然发现《鸟巢》一诗的前后版本的变化，这首诗最早收录于诗集《北凌河》。另一个版本标题改为《有鸟儿的风景》，收录在诗集《男孩和女孩》中。全诗没有主体言说，始终保持克制，只在语境的营造上做出努力。语言的沉默，正是它带来文本的多义性，而真正成就它的，除此以外，显然还需要高度专注，力求准确。
新世纪二十年，中国当代汉语诗歌进入一个相对安静的但更为个人化的写作时期。小海在这一时期推出了两部长诗，即《大秦帝国》和《影子之歌》。《大秦帝国》以诗剧的形式结构全诗，抒情主体借助历史角色实现自我客观化，但是究其本质，依然是一种寄望历史现实化的宏大抒情而非历史的重构，从属于一种全知的视角，语言行动本质上仍是由写作主体意志的推动，更多属于一种个人化的历史认识和崇高美学的具体化。《影子之歌》同样隐藏着某种“唯我论”，尽管看上去是从客观对应物着手。其结构是一种碎片化的组合，更像组诗而非长诗。“影子”就像一个透视原点，由它展开对人生世相的透视，仍然是一个中心，不过以写作主体的客观代言角色出现，将世界万物视为平等的主体，诗人作为主体之一，致力于寻找和建立某种主体间性。因此在我看来，小海在长诗写作的探索上，重新回到了某种对现代派的眷恋情结，可能在面对现代危机之时，试图像艾略特和庞德那样将目光转向过去，但并未实现历史的现实化。
小海在当代汉语诗歌的写作场域中，他的重大贡献仍然在于那些抒情短诗所表现的出色的叙事艺术——对他来说，与其说是叙事，不如说是描述。到晚近，这一清新的艺术特色有了更为老到的火色。比如《积习》，“他梦见自己在梦里吸烟/对着老婆的穿衣镜吐烟圈//他记起自己早已戒掉了香烟/某一刻，怎么又吸上了//这让镜中人百思不解/自责使他从梦中很快惊醒”，这是一种更为高级的表达，面对“镜中人”的反省比起面对本人，有着更为坦诚的态度，实在是一种至为真诚的、爱的表达。
小海的短诗主要采用描述性的语言，没有九十年代直至当下口语诗的历时性叙事的散漫和粗糙，也不是意象化的意义织锦，他的诗的语言引擎是内心的情感或感悟，是诉诸于语言的倾听和观看的。他在词与物的关系的处理上，是依托于直觉而非思想。其诗歌语言清新，纯净，简练，准确，又不乏质朴，温润，圆融，典雅，形式单纯，意蕴丰赡。