敢为“天下先”,推动旦行立派
梅兰芳一生先后创作排演400出左右剧目，有资料可查的常演剧目在百出以上。其中既有青衣行当，也有闺门旦、花旦、刀马旦以及反串小生等行当。梅兰芳一生的艺术活动，体现了不断革新、精益求精的精神。
他敢为“天下先”，通过不断的努力，终于集京剧旦角艺术之大成，融青衣、花旦、刀马旦、花衫彩旦等行当为一炉，创造出了独特的表演形式和唱腔，世称“梅派”，与程砚秋、尚小云、荀慧生合称 “四大名旦”，并被推为首席。
京剧形成初期，以梅巧玲为代表的一代前辈艺术家开启了京剧男旦艺术的篇章。梅巧玲初创了梅派艺术，对京剧旦角表演艺术的提高与发展作出了重大的贡献，也成为梅派男旦的重要奠基人。到第二代梅派传人梅巧玲之子梅竹芬，良好地继承了梅巧玲的唱法，对梅派艺术的传承功不可没。20世纪二三十年代，梅兰芳继承并发展了祖父的梅派艺术，当时的男旦艺术出现了“梅尚程荀”四大名旦，让京剧发展步入了巅峰时期。
旦行立派是从“梅派”开始的。京剧行当中梅兰芳最擅演的是“旦”，故梅兰芳是中国旦角创艺立派的第一人。京剧中把女性角色统称为“旦”，按照人物的年龄、性格又可细分为许多行当，饰演大家闺秀和有身份的妇女称为“正旦”，正旦俗称“青衣”，所扮演的角色常穿青色的长衫而得名。“青衣”的表演庄重娴静，秀雅柔婉，以唱功为主，唱腔旋律优美，细腻婉转。
梅兰芳所创新的京剧梅派艺术，不仅是中国京剧与整个中国戏曲艺术的高峰，且位列世界三大表演体系之一。梅派艺术的发展，自是得益于时代的机遇，当时北京精英荟萃，戏楼茶馆云集，在梅兰芳“缀玉轩”聚集的“梅党”也各显其长，盛举共襄，进而成就了当时梅兰芳的“梅派”艺术。
梅兰芳一生将诸多艺术领域的创作思想融于京剧艺术舞台表演之中，使京剧旦行的唱腔、表演艺术臻于完美的境界，成为旦行中影响最为深远的流派之一。
登上世界舞台的第一人
在中国戏曲跨文化传播的过程中，梅兰芳先生既是第一位登上世界舞台的京剧艺术家，也是第一位得到国际戏剧界和绝大多数海外观众所肯定的中国戏剧名家。
梅兰芳的跨文化演出，是迄今为止通过中国传统文化进行外交所取得的成功典范之一。正是因梅兰芳等戏曲界诸多前辈的“敢于走出去”，才使得代表中国传统文化的戏曲在全世界范围内得到认可，并与古希腊戏剧、印度梵剧三足鼎立。
1919年，“敢闯”的梅兰芳在中国戏曲演员中第一个应邀率团赴日公演。从此，梅兰芳逐渐得到日本观众乃至整个日本社会的高度认可。通过赴日演出，他在日本的知名度迅速上升，成为大正时期家喻户晓的中国戏剧界代表人物。
梅兰芳所开启的以京剧为媒介的中日两国戏剧文化交流，在中日戏剧及中日文化交流史上留下了辉煌的一页，也成为日本社会对梅兰芳长达百年“追捧”之开端。
梅兰芳1919年的访日公演，并非等同于一般意义上的商业演出和跨国戏剧交流。由于梅剧团全体同仁的共同努力，使得1919年梅兰芳首次访日的京剧演出，受到日本观众的欢迎与肯定。这奠定了其后梅兰芳觉得“我才有信心进一步再往欧美各国旅行演出”的基础。
某种意义上，梅兰芳的首次访日演出，实为百年来京剧等传统戏曲勇敢走出国门的第一步，对于以京剧为代表的中国传统戏曲向外传播，乃至中国传统文化的对外交流，都影响巨大。他赴日公演所取得的巨大成功，不仅在中国戏剧海外传播史上有着重要意义，对当下传统戏曲的传承与创新，也有着现实意义。
梅兰芳一生曾应邀出访10余次，他先后访问过日本、美国、苏联、英国、德国、意大利、埃及、印度、朝鲜等国，与许多艺术大师交流经验，并结下深厚友谊。他是把京剧艺术介绍到国外的先驱者，为促进国际文化交流立下了不朽的功勋。
推动京剧艺术全面革新
梅兰芳在戏曲方面是推陈出新的大师，他在继承和吸取前人表演艺术方面的同时，还对京剧的剧目、舞蹈、服饰、道具等多方面进行了改革和创新，从各方面体现出他的别具匠心。
对于梅兰芳在京剧艺术改革方面的首创精神和改革效果，毛泽东主席曾给予高度评价。
1951年农历除夕，梅兰芳剧团奉命前往中南海参加春节晚会，为中央领导人演出《金山寺·断桥》。毛泽东也看了这场节目，他看得很仔细。等这出戏结束后毛泽东去了休息室，见到梅兰芳后就连连称赞梅兰芳，他对梅兰芳的表演给予了充分的肯定：“昨天你演的白素贞全身是白，只有额头上有一个红缨，真是想得妙啊！”梅兰芳听后非常感动，急忙说道：“谢谢主席的夸奖。您看得可真是仔细，这么多年来，从没有人跟我谈过白素贞这个扮相，您是第一个跟我这么谈，这是我花很长时间才改成这样子。”毛泽东笑着说道：“改得好，改得妙，戏剧就得这样创新嘛！”
在新中国成立十周年的庆典上，梅兰芳为毛主席等中央领导人演出了《穆桂英挂帅》。这场戏是新中国成立后梅兰芳唯一一部参与改编的新戏。在这场戏中，他手捧帅印，引吭高唱“为国为民一片忠心”“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”。这样的台词，赢得台下一片喝彩声。
不仅在唱腔方面有所突破，梅兰芳对服饰、妆容、身段等方面也有创新，将京剧旦行表演艺术推向新的高度。比如，他在《贵妃醉酒》中吸收了许多昆曲的精华，增加了许多舞蹈身段配合演唱，让人物更加丰满，可看性更强。在《西施》编演过程中，首次将京二胡加入京剧乐队中，让配乐更加柔和动听，并沿用至今。
戏曲舞蹈发展到20世纪出现了重要的突破，其中最为典型的就是梅兰芳的戏曲舞蹈。梅兰芳凭借敏锐的艺术直觉、精湛的戏曲演技、紧随时代的创新精神，将中国戏曲舞蹈推向顶峰，彰显了戏曲舞蹈的审美本质。
踏着时代节拍前进
梅兰芳8岁学艺，14岁登台，在北京地区渐渐走红。这时京剧改良运动已然开始。他1913年首次赴上海演出，善于琢磨创新的他受到上海京剧改良运动的感染，同时，也在上海的实际演出中体会到上海京剧改良运动的某些不足，回到北京后立即着手京剧改革。
经历各方面改革尝试，梅兰芳终于成为“京剧改革的第一人”。他在北京首创京剧时装新戏，在中国戏曲史上留下了浓墨重彩的一笔。
他说：“1913年，我从上海回来以后，就有了一点新的理解，觉得我们唱的老戏，都是取材于古代的史实。虽然有些戏的内容是有教育意义的，观众看了也能多少起一点作用，可是，如果直接采取现代的时事，编成新剧，看的人岂不更亲切有味？收获或许比老戏更大。”
1914年7月，梅兰芳首次尝试编演时装新戏《孽海波澜》，在北京地区产生很大影响。继《孽海波澜》以后，他又陆续编演了《宦海潮》《一缕麻》《邓霞姑》等时装新戏。直至民国七年（1918）春天，“五四运动”前夕，梅兰芳还排演了最后一出时装京戏《童女斩蛇》。
从1914年到1918年五年期间，梅兰芳共编演时装戏五部，他编演新戏的目的在于贴近现实生活，启迪民智，教育人民；特别是编演时装新戏，更加“亲切有味”。许多戏曲取材从身边的事入手，突破了传统京剧剧本的局限。梅兰芳积极探索戏剧的改革创新，首先是剧本的改编创新。新戏《孽海波澜》《宦海潮》《一缕麻》《邓霞姑》等都是抓住了当时社会的热点事件和重大问题，现编现演，警醒社会，与易卜生“社会问题剧”意味和功能相同。
作为京剧改革的一部分，梅兰芳还编演改编了大量古装新戏。这些戏里的古装既有区别于传统戏服的别出心裁进行设计的古装，又有传统古装戏服。古装新戏与时装新戏在剧中服装方面有区别，用意方面却有许多相通之处，这就是让戏剧“跟着观众的需要和时代而变化”。古装新戏的成功一方面补充和更新了大量戏曲剧目，在取材和立意方面也有建树。或新选旧事，赋以时代精神；或旧材翻新，剔除封建糟粕；或兼而有之，化腐朽为神奇。这些已经超出原先京剧改良运动的范畴，成为梅兰芳对京剧改革作出独特贡献的一部分。
据不完全统计，梅兰芳先生1914年到1928年间，编演了古装新戏17个（另有5个时装新戏），其中1个为传统戏服的古装新戏，16个为自创的古装新戏。
20世纪三十年代初，日寇入侵中国，梅兰芳翻改老戏，编成《抗金兵》一剧，号召民众站到抗日救亡斗争的前线；1936年，他取材明代传奇故事编演了《生死恨》，表现沦陷区人民的悲惨生活，激励人民抗日斗志。传统古装新戏《牢狱鸳鸯》则是严厉批判旧礼教对青年男女的迫害，虽用传统戏服，立意却完全是批判封建传统。梅兰芳对《贵妃醉酒》台词作了修改，加强了剧中人物感情的表现和舞蹈的设计，使其成为一出经典名剧。在《凤还巢》《玉堂春》《霸王别姬》《生死恨》等剧中，他主动适应时代和观众需求，让古戏唱出新意，古为今用，启迪世人。
“传统是改革的基础，以广大的群众来作为衡量前进、好坏的标尺。”“每次的改革，总是紧紧地与广大的群众结合在一起，受到广大观众的欢迎。”这是梅兰芳革新京剧艺术的出发点和落脚点，也是20世纪前叶京剧走向繁荣的一条最基本的经验。