傅雷(1908—1966)在《现代中国艺术之恐慌》一文中说：
现代中国的一切活动现象，都给恐慌笼罩住了：政治恐慌、经济恐慌、艺术恐慌。而且在迎着西方的潮流激荡的时候，如果中国还是在他古老的面目下，保持他的宁静和安谧，那倒反而是件令人惊奇的事了。
傅雷说这段话是在1932年。此前，蔡元培（1868—1940）于1919年在北京大学画法研究会的演说，主张“中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景”，鼓动中国画变革。此后1920年，徐悲鸿在《绘画杂志》第一期上发表了《中国画改良论》，此后，刘海粟在上海美专用模特上课，引起纷争。美术界的思潮震动犹如傅雷所说。在这种大背景下，谢稚柳走的绘画道路，恰与时代新潮所不合，他坚守传统而不动摇，有别于他同期画家借西方艺术以求中国画的变革，是“令人惊奇”的画家。如前章所述，从工作交游的经历来看，谢稚柳研书习画一直是业余的，他的书画创作是为人生而进行的，其中并无太多的功利性，因为绘画本身就给他带来了莫大的愉悦感，完全出于自己的兴趣爱好。所以他不受时风干扰，迷上了陈洪绶书画，正如他在《绘事十首》的第一首中说：
春红夏绿遣情多，欲剪烟花奈若何。
忽漫赏心奇僻调，少时弄笔出章侯。
一、从师法陈洪绶到徐熙“落墨法”的探求
陈洪绶（字章侯）是明代遗民画家，谢稚柳喜爱陈洪绶的书画，得到其师钱振鍠的支持，似乎也与钱的遗民身份有关。再则，陈洪绶的木刻版画《水浒图》《博古叶子》为当时的文人一赞再赞，而他的《西厢记》和《娇红记》的插图，随着书刊的流传，其影响是不能低估的。从当时画坛看，影响巨大的“海上画派”三任：任熊（1820—1857）、任薰（1836—1893）、任颐（1840—1896）都是师法陈洪绶。这些可能都是谢稚柳自小喜爱陈洪绶书画的原因。
从谢稚柳习陈洪绶花鸟画的轨迹看，影响他的还有其三姐谢月眉。郑重在《谢家三姑》一文中说：
我们所见的谢月眉花鸟，很受陈洪绶的影响，和他的弟弟谢稚柳的画风很相似。他们姐弟相差六岁，弟弟十二岁时，他的哥哥谢玉岑为十八岁的谢月眉题画，她已经画得那样好了，应该是姐姐的画风影响弟弟，而不是弟弟影响姐姐。
……
从谢稚柳的传世作品看，他的花鸟画完全是从陈洪绶入手的，似受谢月眉影响，却又有不同处。因为谢稚柳是欣赏陈洪绶的“奇僻调”，奇僻的形式使他对其画产生了兴趣爱好。陈传席曾在《明末怪杰——陈洪绶的生涯及艺术》一书中称颂谢稚柳：
当代上海著名画家谢稚柳，也是自幼就师法陈洪绶。少年时，他就是一位“老莲迷”。现存他的早、中年绘画作品，皆可以看出是陈洪绶的形迹。谢稚柳的名字也正好和陈老莲相对（稚柳——老莲）。
从出版的谢稚柳数本很有影响的画册中，选列其各个时期的代表作品，即可看到他花鸟画研习、探索、创作到形成自己独特风貌的规律。
……
谢稚柳于1937年年初夏创作了《茶花竹石图》， 虽然他只有27岁，但绘画技法已非常成熟。此画取法陈洪绶，其画面上用折带皴法画山石，而山石造型奇特中见清雅，嶙峋而丰满，很有特色。山茶的枝干犹同梅花枝干的画法，亦是虬曲多疤，似乎历经风霜岁月，而山茶花被淡淡的青叶片遮护或衬托，色泽深红而不妩艳，流出高贵的气息。两朵花苞与主花一聚一散，使画面红色点缀恰到好处。在花石后面，纯用花青色用双钩法画出数枝竹叶，疏密得当。整幅流出古雅、清逸、卷润之气，可谓是谢稚柳年轻时的代表作。
再从他1940年的工笔《山茶鹦鹉图》和1943年为关德懋（伯勉）所作《红叶幽禽图》看，在构图和枝干的虬曲上，仍保留着陈洪绶遗意，但装饰意味减少，古雅之气已转换成清新之气，有明显的变化了。1944年夏所作的《红叶小鸟图》，则是谢稚柳工笔兼写意的组合作品，其枝叶全用写意画出，点苔先用墨点后，再辅以花青再点。而四片红叶正仰卷翻，姿态各异。小鸟用工笔写出，侧首相视，配以落款。画面虽小，但布白甚见高妙，让人耐看。从谢稚柳1937年的作品到这幅1944年的作品看，变化最大的是枝干的变化，其苔点似乎与他习山水画密切相关了，也吸收了海派绘画的特点，证明了他的花鸟画在当时也是学古出新的。由于谢稚柳喜爱陈洪绶而不沉湎于陈洪绶，随着他崇尚唐宋元经典绘画观念的形成，绘画即随之变化。因而他在1960年左右创作的《一路荣华图》则是从宋代院画变来，全图工细精妙，将山水画布白引入花鸟画中，显示出他的高妙处。再从他的绘画落款上看书法，也是从拘谨走向成熟和奔放，尤其是《一路荣华图》上的题诗，书法已有明显的变化——绘画带动了他的书法变化。
谢稚柳于1946年定居上海后，他的花鸟画进入成熟期，但他并未彻底地摒弃陈洪绶的影响，而是将一些造型和笔墨习惯地融入他的花鸟。有些作品，虽似侧笔横斫画湖石，石上出枝，石边浓墨大点，看似陈洪绶，但表露出的气息则有宋人之味。谢稚柳对陈洪绶传统一直未作多大变易，但他抓住了宋画的重要特征，即写生状物的严谨性，在表现形象上力求质感 与神态。有的花朵及花瓣画法，勾写之精工准确与陈洪绶的夸张性不尽相同，而是与其夸张变形之形态大异其趣，却与宋人的穷理尽性有相同处。所以，谢稚柳花鸟画的成熟正是通过宋人花鸟画风的浸染而开拓自己新境的。谢稚柳师法宋人，在于“富贵”与“野逸”两不偏废。他用重彩赋色殊少平涂渲染，而以彩代墨，用笔随意轻松并追求层层叠加的丰富笔触，这样就避免了大片色彩堆积的平板，增加了画面层次的丰富和厚实性，令画面产生虚而厚、清而实的效果。故而他的用色艳而不俗，艳而弥清。
真正引起谢稚柳花鸟画巨大变化的，是他对徐熙“落墨法”的研究与探索。他有一首《落墨》诗，道出他探索求新的过程和目的：
已褪怀中旧笔痕，自沉冥思返清真。
无多又让江南格，杂彩缤纷落墨新。
1954年，谢稚柳在写《水墨画》一书时，专门对徐熙“落墨法”进行了论述。历史地看，由于北宋黄筌父子主持翰林图画院的工作，排挤徐熙，致使其子徐崇嗣改变家法，而用“没骨法”，使“落墨法”失传。然依旧难与黄家抗衡，后“没骨法”也失传。所以，入清，恽寿平有感于工笔设色的勾勒画风日益沦于僵板刻画，而斟酌徐崇嗣的没骨法，推其画理，演为新法，使花鸟画大振。而谢稚柳有感于画史的记载，重新发掘传统、挖掘画法的演变，从艺术规律探究，斟酌徐熙的“落墨法”，又使花鸟画别开生面，增加了花鸟画的表现力，并且又施用于山水创作，又别开新境。徐氏父子的“落墨法”和“没骨法”在失传千百年后，被两位常州画家所重新发掘，丰富了传统绘画的表现手法，是非常有历史意义的创举。谢稚柳是在鉴定研究和确定徐熙《雪竹图》时，对“落墨法”进行详细探讨的。他引用了许多史料，通过分析综合后，得出了“落墨”的概念：
所谓“落墨”，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔连勾带染的全部把它描绘了出来，然后在某些部分略略地加一些色彩。它的技法是，有双勾的地方也有不用双勾只用粗笔的地方，有用浓墨或淡墨的地方，也有工细或粗放的地方。整个的画面，有的地方只有墨，而有的地方是着色的。所有的描绘，不论在形或神态方面，都表现在“落墨”，即一切以墨来奠定，而着色只是处于辅助地位，至于哪些该用勾，哪些该工细，哪些该粗放，而哪些又是该着色的地方。换言之，在一幅画之中，同时有用勾的，有用粗笔的，有着色或用墨的地方，这只是一种艺术变化。
因此，谢稚柳在此认识上，大胆探索实践，在花鸟创作上大变法、大变革，托古开新，画出了自己独树一帜的风格。
谢稚柳爱画枫叶，传世作品有许多是画的红叶小鸟，这些20世纪70年代后期开始创作的作品，其构图仍有陈洪绶遗意，但枝干树叶多用徐熙落墨法了。如他的《红叶秋禽图》所作的小鸟采用小写意画法，鸟的姿态神采形象生动，尤其是红叶，他先用落墨法，点出树叶的位置和形态，再用色彩涂着上去，使红叶色泽沉着变化而有厚实感，整幅作品看上去似工非工，成为谢稚柳的独创，是其典型的托古开新之作。而他1975年创作的四尺中堂《落墨牡丹图》是谢稚柳“落墨法”的代表作，是他独特画风成熟的标志。韩天衡在《恩师谢稚柳二三事》中说：
在国画领域里，他挖掘再现了埋没无闻的徐熙落墨画格，“自高落墨染朝云”，一改两宋清峻画风，形成了先运墨后施彩的见笔见墨、见色见神采的“落墨法”，所作新意寓古意，为世所重。
再如他的另一幅《落墨牡丹图》，是谢稚柳最典型的大写意落墨法的代表作，此图不论花朵，还是叶片，都用落墨法，他先用墨画出整株牡丹，再在花朵上略施硃磦，在花叶上略敷淡青，使层次丰富，突出墨色，给人以庄重典雅之感，耐人寻味。由此，谢稚柳的一些大写意《落墨葡萄图》，以及柏树、紫藤、芙蓉等题材作品，也都用此法。给人以水墨淋漓、点缀酣畅，又丰富多彩、内蕴深沉的艺术效果。这些用“落墨法”创作的花鸟画作品，正是他多年创作的积累，精心研究和思考的结晶，是其别开生面的代表作。
（本文节选自《谢稚柳艺术研究》，河南美术出版社）