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李正文 湖北美术学院陶艺研究所第一任所长，湖北美协雕塑艺委会主任。2013年在人民大会堂被授予“中国陶瓷艺术设计教育终身成就奖”。 |
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李纯 江汉大学美术学院美术学系主任。 长江日报记者秦孟婷 摄 |
□ 长江日报记者秦孟婷 谭芳 实习生王梦媛
3月9日，《逐·物——李正文、李原、李纯三个展》在武汉市汤湖美术馆开幕，展出的是这艺术家父子三人跨度四十年的陶塑、油画作品。作为父亲的李正文，是华科大校园毛主席像、黄鹤楼前黄鹤归来铜塑等城市主题雕塑的主创之一。他的儿子李原、李纯“子承父业”，也从事的是美术艺术事业。他们这个展有什么特点？他们对待城市主题雕塑的创作有什么个人感受？他们对自己从事的艺术道路有什么期待？近日长江日报记者在汤湖美术馆专访了李正文、李纯父子，请他们为我们讲述这个艺术家庭传承和创新的故事。
■ 搬出“压箱底”好物
这一次的“三个展”的作品难得一见。李原、李纯的一些作品已被别的艺术馆收藏，这次专门借回来一些；有的放在工作室中，“压箱底”般珍藏着，不轻易示人。这一次齐聚武汉，重见天日了。
李正文、李原、李纯父子三人走的都是艺术之路：父亲李正文在中央美术学院学习雕塑，后转攻陶艺；大儿子李原在湖北美院学习油画，后又去德国留学；小儿子李纯在湖北美院学习雕塑，后去中央美院雕塑系深造，如父亲一般，他的重心也转向了陶艺。
表面看，这是艺术家庭对艺术的长久热爱，但其实，还有一条现代陶艺理念传承的隐线。
时间往回拉远一些。说起陶瓷，中国传统陶瓷艺术对其他国家影响深远，但要说起现代陶艺，中国在20世纪80年代时还是一片空白——那时，陶瓷的研究主要放在“使用”上，少有人有陶瓷创作的创新意识。
而李正文就是当时少有的开拓者之一。虽说他的老本行是雕塑——曾主持过华中理工大学《毛主席纪念像》、黄鹤楼前《黄鹤归来》、葛洲坝《四面体纪念雕塑》等城市雕塑的建造，是湖北第一批主题性城市雕塑的重要成员，但他后来转向陶艺，并大胆进行创新，这在当时是突破。
1985年，全国召开首届陶艺家研讨会，李正文是重要参与者。1991年，北京召开国际陶艺研讨会及中国现代陶艺展，展出了李正文的《马的印象》，有学者评价“在创作观念上已具有现代陶艺的意识”。
儿时的李纯爱好刻木头、磨石头，那时他们住在美术院，常有石头运来，满地都是碎片。李纯会捡一点回去自己磨，“我就喜欢做手工的感觉，一磨就是半天，就是追求那种磨得非常光滑、规则的效果。”
上了中学，李纯也跟着父亲去汉川跑窑口、集陶片、习陶术、访陶人。平日里父亲看到什么，或者回忆起了什么，就会和李纯聊上几句。提到魏晋南北朝时期的陶塑，他们会聊聊五官塑造的表现方法，聊聊和现代雕塑的表现有什么不一样的地方，聊对表情深度的把控，聊对古代艺术的看法，聊对“人”怎么去表现，等等。
“不谈概念，都是谈一些微妙的、感受性的东西。”李纯说。
这也是李正文第一次办个展。虽说他名气大、作品数量多，但往日他只拿出一两件作品参展，这次一口气拿出了五六十件。他谦虚表示，过去觉得作品还没有达到自己的要求，再一个时机不成熟。“这一次汤湖美术馆馆长王心耀提议办一个，深聊后，我觉得他的想法很好，同意了这次办展。”
【访谈】
■ 很多雕塑本身不错，只是放错了地方
读+：您之前主持过这么多主题性城市雕塑，有大学的《毛主席纪念像》、黄鹤楼前《黄鹤归来》等，这其中应该有些值得一说的故事。
李正文：1967年左右，我已从中央美院毕业，但还留在那里。后来湖北这边给我打电话，希望我回来参与毛主席纪念像的项目。这个项目很大，我回来时，华工体育馆已经把架子搭上去了。
我看了稿子，提议毛主席不要戴帽子，把帽子拿在手上，因为他的额头和发型非常有特点，这样主席的形象更突出，他们接受了我的建议。做完后剪彩，10月份我已回北京，周总理到武汉，看了毛主席像，说做得很像。主席像面朝关山大街，后来有个不成文的规矩，门口的像和建筑，还有大门，都不再改动。
1973年我分配回湖北，进了现在湖北美术学院的前身。1984年左右，武汉市政府决心重建黄鹤楼。除了楼之外，前面的雕塑和内部的壁画也需要设计。我们雕塑系的老师们都拿出了黄鹤楼前雕塑的方案，第一轮就通过了我的方案。我的想法是取“黄鹤归来”的谐音，黄鹤站在乌龟身上，后面还有蛇，龟蛇锁大江。后经过审查，再送到北京金属工艺厂锻造，用铜板敲打，最后从飞机的尾部拉进去，用空军飞机运回来安装，整个过程很不容易。
还有葛洲坝《四面体纪念雕塑》，我们学校接了这个任务后，刘政德老师提出来用四面体组成，最后组成的方案是我做的，他提出虚空的四面体，我用5个四面体组合，自上而下形成一个u字形，它采用的是面与面的部分结合，在设计上有时间概念。我自己认为它表达了一个从上往下坠落的感觉，有“节流”的感觉。这个方案出来以后，引起了国内雕塑界的三次大讨论。
读+：后来您为何从雕塑转向陶艺？
李正文：做了这些大型雕塑，我深感一个纪念碑出来不容易，费时耗力，不能老是等任务来，没任务的时候可以做一点小型创作。正好那时我关注到现代陶艺兴起，我就一边做雕塑，一边关注陶艺，直到后来雕塑的比例减少。直到现在，我都是把雕塑跟陶艺结合在一起。雕塑涉及好多技术，我又学了陶艺的一些成型方法，这两者结合很有意义，它能表达人在社会中的精神状态，同时也有中国陶瓷的特点。中国是陶瓷大国，有强大的历史背景。
读+：生活在武汉这么多年，您观察城市雕塑，对这块有没有再思考过？
李正文：城市雕塑要放到合适的地方。像毛主席像放在今天华中科技大学的门口，不管时代怎么变迁，那雕塑的时代感、那气息和气场，从关山大道望去，总是那么相宜，那么大气。大学的名称变了几次，但是这学校的文化气质，对后世学子和游客的激励作用，它几乎有很大的恒定性，“经得起历史的检验”。
如果不合适呢，就会带来很多负面影响，现代化大都市都面临这个问题。这方面的例子不少，我就不具体点名了。很多雕塑本身不错，但是放错了位置。相比在园林里、小地方做雕塑，在大城市、中心广场等重要地方一定要慎重，不能粗制滥造，从利益、材质到想法都要反复推敲。
有些作品放到这个城市这个广场可以，放到另一个城市另一个广场也可以，那么就存在缺乏地方特点的问题。有地方特点，又有时代特点，又有当代性，这是一个难题。现在设计很简单，在电脑上画个图，然后请工厂做出一个抽象圆球或者弧线，这种是不是雕塑？我觉得它只是一个装饰，而不能被称为城市雕塑。
做城市雕塑必须来真的，必须投标，集思广益。天安门纪念碑是我的老师那一辈做的，他们方案做完后放在天安门广场，让所有路过的人参与意见，不是几个人拍板就行了。
城市雕塑是一个城市的文化名片，特别重要。外地人到了武汉，会通过你的雕塑和建筑对你进行深层次了解。当时做黄鹤楼前的雕塑花了一年多，我们的稿费只有400块，年轻一辈雕塑家不能只为图利。
■ 不盲目出国学解剖，要学中国传统那一点
读+：雕塑到陶艺的转换，您回头再看，对两者的关系有怎样的理解？
李正文：这是我一直想谈的问题。中国现代陶艺从1985年开始，38年里经历了几个阶段，第一阶段是盲目从西方引进，而今后陶艺向何处去？是全盘西化，还是退回到原来的工艺陶瓷？这是摆在一个陶艺家面前非常重要的问题。
这38年里诞生了一批国家级工艺美术大师，但老实讲，有些作品过度商品化了。古代的东西是有文化底蕴的，虽然也是艺人做的，但那时候艺人的修养文化不是今人能比的。我们不能只注意利益商品化，还是要真正传承传统的文化和技艺。
雕塑的问题在哪里呢？中国传统雕塑课程，过去在大专院校课程中是“点缀”，我们的体系是国外雕塑体系，不是从中国古代雕塑来的。但是为了继承遗产，学生也去参观，仅仅只是参观，没有深入研究过自己民族的雕塑。我自己是学雕塑出身的，国外的雕塑体系不那么强调艺术性，全是解剖。我的老师王临乙晚年时跟我说过，学雕塑就不要出国了，中国雕塑本来就很好。
所以现在雕塑面临的问题，就是既要有技术，又有当代性。不能老做老古董，什么八仙寿星弥勒佛，这是不行的，时代已经不允许你这样。
读+：很多陶艺展的西方色彩很浓，这一次的“三个展”却充满了中国味，很少见。
李正文：大量陶艺展西化了，都是几何体，墙上挂的，天上吊的，地上铺的，眼花缭乱。但你表现的是什么东西呢？你的情感是什么？很多展览观众看不懂，连作者自己也说不清楚。从事雕塑陶艺这方面的艺术要有责任感，不要专门追求那种短暂浮夸的东西。现在还有一个问题，很多理论家只会说模棱两可的概念，一般人甚至我们也读不懂他们的文章，更别说对文艺起到批评和指导作用。
■ 艺术家少用具象表达，多用作品表达抽象感觉
读+：有人评价，从你们父子三人的作品中能看到武汉这座城市的影子，这种理解是否准确？
李纯：我们都生在武汉，长在武汉。父亲早期作品《鱼》系列，李原的一些作品灵感源于生活的区域，我的作品对武汉的反映更为抽象，主要是记忆带来一种印象，然后它投射到内心，产生了一种心境，我再把它反映到自己的作品里。
读+：为何您有些作品是在佛山、景德镇等地制作？
李纯：有些大的作品在武汉烧制不了，只能去景德镇、佛山等地做。比如沿着山坡的斜坡式龙窑，龙窑可以烧很大的水缸。
读+：《岛系列之五》这个作品尺寸也稍微偏大一点，也是在外地制作的？
李纯：对。从2007年开始，我经常来往于福建、广东、湖北、江西各大窑厂。印象深刻的是当时我去福建德化工厂里待了一个月，工厂里别人给东南亚做瓷塑观音，组装不同的配件，我坐在他们对面把每一部分做好，之后再翻模，因为它不能直接捏塑——因为瓷非常白，像面粉一样，只能注浆，做出来再组装，最后再上色。最花时间的是组装、修饰、上色环节，因为要等它干，虽然说有烘干的房间，但整体上还是要花很长时间。
读+：这个展当中有很多有关人的陶塑作品，您的父亲已做过不少，在您的作品里好像更为多见。如何对这些“人”进行审美？
李纯：实际上我在整体上弱化了人的五官，然后再在四肢上进行整体的处理。比如“消逝系列”做得不那么复杂，因为我想把它简化一点。如果做的复杂，就需要在动作、服饰、颜色上都要进行处理。你看，它们的头部是白色的，其他部分都是用土的颜色来烧制的。除了这两个颜色，其他的都没有。
读+：汉代的说唱俑表现的也是人，这两者带给人的感受有很大的区别。
李纯：因为说唱俑反映的是现实生活，而这组作品是想表达一些情绪，一些感受，更加抽象。
读+：也就是说，不是对某个具体事情的记录，而是对某种情绪“大而化之”，而不是“事无巨细”？
李纯：对，高兴就是高兴，亢奋就是亢奋。雕塑家做了一个“人”的作品，那个“人”立在那里，每个人看到这个“人”的感觉是不一样的。雕塑家是用作品去体现一种沉思、一种精神、一种感觉，用“人”的形体说话，但他是不会直接具体写出来，这个人是如何孤独的，是如何开心的。
读+：您为何会做那么多“影子”系列？
李纯：我是学雕塑的，摆脱不了“人”。学了5年雕塑，读研3年，我不断在重复这样一个主题。早期有一段时间，因为做了很多“人”，我就想换一换，看看自己能不能做得更加抽象。读研之后，我对古代雕塑的形式又有新的感悟，那时就感觉自己做得还不够，于是回过头继续做，就像画鸡蛋一样。
读+：不同的“人”，不同的表情，是心中有预设好的人物形象吗？
李纯：一开始并没有想到会是什么形象，也不会对着照片去做，完全是一种感受、一种心境。记忆里肯定有不同的元素符号，我偏向于先想到某一个点，想到它带给我的朦朦胧胧的印象，然后我再把它表现出来。有时我记性不太好，想到记忆里的某个点时，我会先画一下，大概规划一下，过段时间再把它做出来。
读+：这些“人”有一个共同点，带着质朴、拙气，凑近还能看到指纹，整体也不那么规则平整，甚至还混杂了点别的颜色。为何不做得更加“精致”？
李纯：那就成工艺品了。这些作品偏写意一点，就像有写实雕塑，但也有专门的写意雕塑。我们这个时期会有不同的作品，我的是其中之一，这恰恰说明这是一个文化艺术多元的社会。
■ 理清“马口窑” 让我们做出更有价值的作品
读+：您的父亲李正文关注长江中下游陶艺发源地汉川“马口窑”，您的作品中也能看到马口窑文化元素，有读者认为，这是一种别样的传承，您怎么看？
李纯：是否子承父业，是我常常会遇到的一个追问。父亲的艺术之路对我影响深远，回想起来，可以把那经历看成是一颗种子，一颗我如今开始做陶瓷、研究陶瓷文化的种子。我上中学时还不懂陶瓷，那时父亲带着我坐车，从汉阳到汉川，到达生产马口窑的陶瓷厂，印象最深的就是满天的灰，就像水泥厂一样。
今天，那样的厂已经不存在了。我们只能到各个村子里去找一些踪影，但可能连村子里都找不到马口陶器了，基本被收完了。变化太快，马口窑几百年的时间，很快就被现代文明替代了。
目前它还没有完整的研究和收藏，所以我们正准备出版一套有关马口窑的书，里面有非常详细的介绍。
读+：其实，长江流域出现过很多陶器的烧制，马口窑的特点是什么？
李纯：人物造型生动，就像剪纸一样去刻画，画面感非常强；它比较精细，体现的是我们对于美的需求；再一个是器型比较大。
读+：为什么会做得那么大？
李纯：因为要满足老百姓生活生产的需要。
读+：研究马口窑，究竟是要达到怎样的目的？
李纯：它作为一种非物质文化，对我们目前来说，它更多的是一种精神上的东西。实际上目前再去找窑址、传承人已经非常困难了，所以我们去做研究和发掘工作时，更多的是站在现在的角度，利用这些元素，并且结合自身的体验进行再创作。所以并不是简单地照搬，更多的是创新。
我们后面还有很多事情可以做。马口窑的元素非常多，非常繁杂，把它真正理清楚之后，有利于我们再来做一些更有价值的作品。
读+：研究最难的部分是什么？
李纯：最难的是年代无法考证，因为它没有详细的记载，无法清晰告诉你某个纹饰是哪个年代的，必须根据文献大概的记载，不断比对去解决。
读+：比对什么内容呢？
李纯：同时期类似的艺术作品，看它的绘画表现方式、烧制的方式等，因为每一时期都有一定的风格特点体现，不同时期的审美带给人的感受也有不同。
■ 不追求简单复制，现代陶艺应追求当代价值
读+：从雕塑到陶艺，这种转向是否可以理解为是从“大”到“小”的转换？
李纯：“大小”不是区分雕塑与陶瓷的基本标准，但普通人往往能感觉到，雕塑好像是比陶瓷要大的一种艺术形式。实际上，公共陶瓷中也有“大件”。陶瓷以“小”居多，和它必须经过烧制有关，创作方式决定了它不太适合成为大型或特别大型的作品。
转向陶瓷创作，是我本人对陶瓷所承载的当下生活感受和现代意义的青睐。从古代开始，不管是埃及、古希腊，还是中国，雕塑主要是以纪念性为主。
陶瓷陶塑，既是一种服务日常生活的器具，又是一种反向塑造生活的艺术。它不像雕塑那样表现更宏大的场面，更多的是对个性化、生活化的体现，反映人们的生活场景、对社会的反应，我本人较为偏爱它。它在制作上也更加灵活，更为生动。
读+：有人说，雕塑在广义上讲也是建筑中的一种。
李纯：对，它和建筑很像，都是空间性的艺术，都是在立体空间来观赏、触摸，跟平面性的艺术还不一样。雕塑会带来更加直观的视觉感受，它带给人的震撼也和建筑相似，但建筑涉及结构的问题，包括内部空间的营造等。
读+：您如何看待中国古代已有的陶瓷成就，未来该如何处理古今的关系？
李纯：我国是在20世纪80年代开始现代陶艺的启蒙。传承和突破对于当代的陶艺创作者来说是绕不开的两个词。比如，如今我们在发掘和研究马口窑时，更多在思考如何利用马口窑的这些元素，结合自身的体验去进行再创作。我们没有追求简单复制，而是在理解这一历史文化意义的基础上，去用新的形式找到它的现代价值。浓厚的本土性和鲜明当代性，在我父亲的多件作品中都能感受到这一特色。