□张进步
一
巨鲸兄：
自去年秋深以来，好久不曾收到你的信了。当然，起因是我不曾回信在先。我也并非刻意要不回你的信，实在是我当时心中主意不定，便无法付诸语言，还请见谅。
你的诗歌写作道路，发轫于草莽，鱼跃于江湖，今已蔚为大观。只要是写诗的年轻人，无不视之为“先锋”，无不视之为“大道”，而争相跟从。你的诗歌写作理论，我也已深味，摧枯拉朽，横扫其他一切可能之后，更是代表了正确的方向。
但请恕我直言，我所感到不安的，我所拿不定主意的，也正是这种“先锋”，这种“大道”和这种“正确”。
我这人有些奇怪，总是爱犹疑，爱抵触，总是爱走在一些偏僻的小路上。当你说这个就是好的，那我就会觉得这个好也许真是好，但肯定不是我的好。
这种情况，在其他事情上都还好办些，都还容易妥协。唯独一到写诗，我就完全开始变得任性，想怎么写就怎么写，几至于不成章法：这里长着几棵树，开着一丛野花，群蜂驾驶着肉身轰然飞行；那里却突然就是一堆废弃的塑料垃圾制品了。这种东一榔头，西一棒槌的写作，当然在行家们看来，也就难入法眼。
但我终究主意已定，我已不准备改了。在写作上，我唯一遵循的，就是听从自己的内心。每个人都要在自己的灵魂底色上写诗。我越来越知道自己是什么样的人，也就越来越看不懂自己。这种看不懂意味着，我不可能写一种标准的作品。因此我对“正确”“大道”“先锋”都充满疑虑。这并不代表我反对，只是我不准备这么写。
事实上，我不知道我应该怎么写。这个事情就只能先谈到这里了。
巨鲸兄，纵横于沧海，在宇宙间遨游，鲲鹏异象，奔跃于白云苍狗之间，应该很快意吧？
可惜的是，自几亿年前，我从沧海之中爬上岸来，之后我就走上了另外的一条道路。
当我从那茫茫之中爬上岸来，几亿年过去了，我还坐在进化论的树荫下，打着瞌睡：我抛弃了一些，又得到一些；我来到茂密的丛林，融入众生之中；我走向宽广的地平线，并再一次回到以一生为园囿的孤独。
——《岛屿七章·五》
此刻又已入秋，当我写到这里的时候，在我窗户的纱网下方，落着一枚“枯叶”，我本想把它捡起来丢掉，一伸手才发现那竟是一只蝴蝶，它飞了起来。
二
在1970年幽暗的天空下，年老的大师埃兹拉·庞德神色黯然。
这一年他的毕生之作《诗章》终于大致完成，合成为一本，结集出版。但这部伟大合集的最后一部分，却是以“草稿”的形式存在的。在他生命的最后几年，他写的“诗章”杂乱而片断。他用尽一生努力，所推崇和践行的“儒家思想”，在这最后的时光，在他的诗里，竟然变得不再那么重要了。
在人生的暮年，庞德对自己的作品是否充满了质疑？渊深博大的诗人，在最终审视自己作品的时候，究竟怀着的是怎样的一种心情？
不管那是怎样一种心情，但肯定不是踌躇满志。生命的最后十年，庞德都很少跟人讲话，写作的量也少了。
在最后的《诗章》中，大师带着一种令人同情的沮丧：
亲爱的，亲爱的
我爱什么
你在哪里？
我与世界争斗时
失去了我的中心
一个个梦想碰得粉碎
撒得到处都是——
而我曾试图建立一个地上的
乐园。
这时候的诗人已经85岁高龄，因为众所周知的原因，他在比萨培训中心和精神病院呆了很多年。疾病的折磨就不用说了，更严重的是诗人此刻的沮丧心情。这种心情肯定不仅仅是来自于对自我经历的反思，肯定也有来自于对自己作品的质疑吧。
从意象派出现之日起，对于这种写作的质疑就一直不断。有人认为意象派的这种写作只流于表面的描述，过于简单，没有深度。这是当时不少评论家对于意象派诗歌的评价。当然也有刻薄无知的人，认为庞德从来没有写出过一行好诗。在诗人精力充沛、灵感永远不断降临的那个黄金年代，对于这样的质疑自然是不屑一顾的。他清楚地知道自己写得庞杂而又不同。
但到了暮年，再回过头来看自己的写作的时候，诗人就难免对于自己这未竟的事业充满了怀疑。在最后的诗章中，一篇篇草稿，一首首断章，就来自于这种疑虑，从既往那种“宏大的叙事”中逃逸出来，以不在诗人计划中的形式被集结在了一起。
1972年，庞德去世，之前没有收入《诗章》中的一些片断的诗，也被收入进来，组成了《诗章》最后的结尾部分，名为《草稿与片断》。
赵毅衡在《儒者庞德》中评价《草稿与片断》这个不在庞德意料和计划中的《诗章》结尾时说：“这个结尾，如冲破大坝的洪水，化为无数瀑布和急流，每个支流规模都变小了，但可能此时方才显出诗歌的自在状态。”
三
去年底，我开始准备出版自己的一本诗集《我，一个驾驶蝴蝶的人》。今年3月，我开始着手为这部新诗集写序言。连续写了几次之后，我放弃了。因为当我在那篇序言里，刚刚写了几行写诗的“理论”，马上就会发现它已经失效了。在诗面前，没有任何理论是有用的。因为诗是如此庞杂，如此丰富，当你开始谈诗，你谈到的只能是诗的一些细节。
这时候我才想起博尔赫斯的一句话：“我只会写诗，写故事。我没有理论。真的，我觉得理论没有什么用处。”
大师说这个话可以，也许是自谦之词，但我们并不能认为理论真的没有用处。只是在面对如此浩瀚博大，如此无穷无尽的诗歌疆土的时候，我们真的需要更谨慎一些，轻易不要给诗下一个固有的定义，更不要让自己的写作在某种固定审美的范围里止步不前，有抱负的诗人应当写得更芜杂一些。
既然说到博尔赫斯，他还有流传更广的一句关于诗的话，我们可以说一说。在《博尔赫斯谈话录》中，谈到惠特曼的诗的时候，博尔赫斯有一段话：
希尔瓦娜·奥坎波对我说过，一个诗人需要坏诗，否则好诗就显不出来。当时我们正谈论着莎士比亚。我说他有许多败笔。她说：“这很好。一个诗人应该有败笔。”只有二流诗人才只写好诗。你应当写坏诗，我说这话并非不礼貌。
我不知道这段话中是否有调侃的成分，一个诗人必须写出坏诗才能让自己的好诗跳出来，显得更好。但这里面“只有二流诗人才只写好诗”这句话流传甚广。我们或许可以对此进行更多的解读，为什么“只写好诗”的是“二流诗人”？我觉得这里面包含着更多意味深长的东西。首先当我们说到好诗的时候，肯定要有一个标准，到底什么是好诗？那我们关于好诗的定义，一定是基于现在的，而于现在这个时间点上，我们评价的标准，当然是来自于现在我们读到的经典，和因此而形成的美学标准。这就不难理解了，我们说的好，往往都有某种固定的标准。而“坏诗”，因为不符合这种固定的标准，反而充满了更多的可能性。
庞德也说：“蹩脚的批评家们执迷于陈旧的术语，这些术语往往原是用来描述公元前三百年以前发生的事情。”又说：“二流作家常常试图写一些作品来填补他们所处文坛的某些类别或术语的空白。”
那我们应该怎么办呢？
反正我是不准备在这样的标准里给自己设置藩篱了。我只能遵循自己的内心去写，在自己灵魂的底色上写诗，写芜杂的诗，越芜杂越接近一片森林，而不是花圃。