□林莽
一
不要去写臆想的所谓的诗意，不要刻意地制造一些虚情的词汇，不要为了诗意而诗意。还是要质朴，贴切，接近生活的本质。过多的、牵强的修饰，过多的华美的辞藻，于事无补，反而会令作品粉气和甜腻。
语句不要压得太紧，那样会令诗太板结。也不能苛求极简，水清则无鱼。注重细节，注重及物，注重语言的结构性，让诗更丰厚，更具审美的韵味。
明快、欢愉、华美都有很好的艺术审美意味，有时沉郁和苍茫更具抒情性。
诗忌讳写得太露，什么都说尽了，没有了余地与空间，语句后面什么余味也没有了。不是说要句句经典，可以有过渡句，但不能是虚假的、空洞的、过于粉饰的语言，每一个词都是有意味的，即使是那些辅助的说明句，它们都不能破坏诗的意蕴与空灵之感。
不是要照相似地说明与重现，过于写实很难具有诗意。而是要抓住内在本质的表达与呈现，艺术是凝聚了人的真切感受与主观情绪的有意味的形式。
现代艺术比古典艺术更注重生命的直觉和主观意识的能动性，而后现代艺术，说到底就是观念的艺术。
卢梭用图案化的植物、动物和人，创作了感人的热带景观。蒙德里安用色块和线条完成他对美的再现。他们的艺术手段是丰富的，最具匠心的，诗人茨维塔耶娃说：“作为匠人，我懂得手艺。”
二
埃利蒂斯在获诺奖时说：我将以明亮和透彻为题，在此谈谈这两种境界……一首作品的内涵可以是多维和弥漫的，但内在的清晰与写作者的明澈，决定着一首诗的质地。
诗歌语言的表达方式中，叙述与说明多了，语言的知觉与姿势就弱了。过渡与说明句不可少，但直接呈现和语言知觉化的表达应为主导。
追求语言的陌生化，避免反复使用自己和他人总在使用的陈词滥调，是每一个有创意的诗人必须要做的。但也要避免一首诗中过多的陌生句式的转换，那是对读者的过分要求。优秀的诗人更多地关注心灵内在感知与情境传达的效果，一些词语的创新，不是刻意而为，而是天分与灵性的自然体现。
诗歌的断句与分节，是与诗歌潜在的节奏与音乐性相关的。恰当的分节与分行，会有助于诗意的传达与呈现。
三
诗人应该具有语言的天赋和敏锐的感受力，它们来自日常生活。是谁说的：就像我们走过草地，一些草籽和蒺藜就会自然地粘在我的裤脚上。
诗不是理性化的，不是逻辑的，是直觉的，是心底中发散出来的，有时没有什么道理可言，就是一种直觉，一种意味。诗不是讲道理，感性是第一位的。
一首诗最终要表达什么，诗人内心应该是明澈的。有没有通过语言的组织与书写达到自己内心的那种感觉，诗人自己是最清楚的。有些作品还不清晰，也许作者本身就不清晰。有些作品没有完成，是写作者还缺乏写作的方法与能力。
每一首诗都需要一个相对完整的结构。无论哪种风格与流派，一首诗结构的完整、恰到好处的修饰、相对统一的审美韵味是诗人写作时必须认真思考的。
要注意语句潜在的关系，不能只在表面上似乎具有了诗意。过分地纠缠于语言的复杂与多层次的转化，会破坏读者的感受力。那如同绘画用三种以上的颜色调出的颜料，体现在画面上一定不会明快，画面一定是“灰”的。
四
诗歌的写作依靠的是生命的直感，有时理性占据太多，会令行文失去韵味。诗歌的内涵要与自己相关，不能只是叙述与自己毫不相关的知识或文化。
我们时常看到一些写名人名著的诗歌，它们不能只是一篇简单的读后感，只是在重复众人皆知的内容。诗一定要有自己独特的发现与体会，否则诗就不能成立。名著的厚重、丰富与复杂，不是几行诗可以抵达的，因此写这个题材要慎重。
标点最好有一个统一的格式。中间有，结尾不要可以。不要行文中有的有，有的没有。中间也可以用空格替代。诗行文中已经有了情感与语气，分行、断句、分节是为了完成适当的感觉与意味，标点有时会显得多余了。
一切的形式都是为内容服务的，它们都是为了让诗的意味更丰富、更有余韵。
五
贾平凹在给友人的一封信中也强调：“在大背景中写你的小故事。”文学作品有了文化与社会的背景感，就有了投射的屏幕，小的故事，小的人物，个人的情感，也会隐含着宏大之感。
在信中他还说：
什么树长什么叶子，不要指望柳树长出桐树的叶子来。只要柳树叶长得好，极致的好就行了。
不要写应景的东西，不写一些玩弄文字的东西。写形而下，也要写得准，写得美，有形而上的升腾。
无论用什么方法写，目的是接近生活的本真。可以创新，但不可概念化。
写得太顺，或太注重描写，太细腻，节奏太慢，像老太太赶集不行。要憨憨地用词，写作不可太聪明，要养拙，高低急缓要搭配好。
我不喜欢故意夸张、乖戾的写法，那样读起来可能过瘾，但不可久读，也耐不住久读。要写得虚实得当，让生命从中透出来。
他还说，写《废都》和《秦腔》是为了安妥我的心。我觉得诗人和小说家是一样的，同样面临着为什么而写作的问题，迎合潮流会背离写作的根本。
六
读了某几位获奖的诗人的大作，真不敢恭维。诗真的很不好，但他们的字里行间渗出的自以为是、自大与自信，令人感到一种莫名其妙的笃定和自满。在艺术面前令人讨厌的炫耀背后，一定藏着自己的无知与平庸。在艺术探索的路上，只有内心的虔诚和不断地自我提示，预防认知的危机感，我们才会不断前行。
他们的作品有一个共性，就是用生涩、别扭的话，干燥地述说一些自己理解的社会或人生的所谓真理和发现，味同嚼蜡，读来毫无诗意。一些词平摆在那儿，连起来像一段似有所悟的散文，丝毫没有汉语和诗的美感。
他们忘了诗不应该是思想性的，也不应该是表面的、固定化的，它应该是直觉的，灵动的，有生机的，生命潜在情感的呈现与表达，它应触及我们心灵最敏锐的部位。
七
感性，自然，源自内心的忧伤和满含思绪的回顾，诗意在字里行间以生动的细节呈现。这些情感是个人的，是源于记忆与生活的，它们也同样是属于有着共同经验的读者的。
古今中外的诗人中，有许多书写个人情感与体验的诗人。但这并不影响他们在读者心中的诗名和地位。如南唐后主李煜，一生颠沛流离的李清照，他们的诗词都在风月与伤逝中体现着人生的感悟与至美的境界。生于19世纪的法国诗人雅姆，他的一生在大西洋岸边生活，从来没去过巴黎，是位一生只写大海、森林和少女的诗人，正如诗人阿波里奈尔所说的：“雅姆是一个会被后人不断发现的诗人。”是的，当我们周围都是喧嚣和呐喊之时，雅姆的自然、沉静，对我们的启发是难能可贵的。我们的当代诗人，一生只写了93首新诗的戴望舒先生，同样是一位独具知识分子情怀，面向个人生活体验的诗人。
我强调这些，是想说，一个诗人一定要了解自己，要把握住自己，写出那些属于自己生命中的真情实感。能完成好自己的诗人，才是有价值的诗人。
八
中国新诗的第二个高潮起源于20世纪80年代初，那时的诗人们都在追求“大”，大历史、大文化、大视野，走向世界，走向巅峰，寻根溯源，追求无限。总之是以大的、宏观的叙事作为自己的文化方向，即使是写小，写自己的生活与感悟，最终也要放在历史的大背景中，借以获得它的文化价值。
任何事情到了极致就会走向另外的方向，诗歌的审美也同样。从朦胧诗到第三代诗，从整体的对现代主义的追求到网络时代多元共生的个性化的回归，心灵敏锐的诗人早已感到了时代潮汐的变化与趋向。当然，也有一些人，依旧在原来的轨迹上向前滑行，他们必将落伍于不断前行的行列。而在人们不知不觉中旋转的历史舞台，一定会把一些墨守成规、自以为是、故步自封的人带入黑暗之中。
某些人在追求“大”和价值与意义的时候，忘记了艺术应高于人的社会生活，如中国的书法和绘画，在笔性、墨性、纸性之间，在浓淡、深浅、疏密、飞白与布局之间，同样有着人的情志、气息与襟怀的体现与表达。也许它们才是艺术更有韵味的部分。
九
艺术是有意味的形式，是个人生命经验和人类文化经验的综合呈现。一件艺术品是否散发着某种潜在的，与人的情感、思绪、意念、意识相关的韵味，是问题的关键。诗是语言和情感的艺术，从中国古典诗歌的风、雅、颂，到现在的多种流派与主义，表现手法可以不同，但一个诗人，一个艺术家离不开他生活与生命中的真切体验。离不开后天的学习中积累的古往今来的文化经验，也离不开恰到好处的情感呈现与诗意表达。
只有表层的想法和简单的社会意识，还不能成为一位优秀的诗人。
诗歌的写作是文学中特别有难度的，因为难，才更有挑战性，那些随意写来的人，不会有大的成绩。