□ 江海滨
2018年前，杨润徽兄在“尚敷精舍”微平台撰写了十几篇黄宾虹书画鉴赏文章，历经三年多整理而成《退潮有痕——黄宾虹的笔性探微与鉴赏》出版。润徽兄本着对新安画派的虔诚和一片崇拜之心，一万多公里自驾行程拜访了各地藏家师友，就新安画派、黄宾虹书画真伪、画学思想和书法进行了学术与鉴赏交流。润徽兄焚膏继晷、栉风沐雨，终于成全上海书画出版社七月出版的八开《退潮有痕——黄宾虹书画集》，从黄宾虹1896年32岁作《拟古山水册》到1954年91岁作《溪亭春晓图》，前后跨越近60年，内含画84幅，书法17幅，共101幅，基本囊括黄宾虹各个年龄段的书风和画格；尤其对黄宾虹早年作品整理较多，包括传承恪守成规师古一脉，也有青碧淡雅遣兴者，更有个色篆籀金石笔意“以书入画”的写意探索发现，不一而足。
对于研究黄宾虹的藏家学者来说，《退潮有痕》均是一部良好的示范样本。早年黄宾虹是一位崇拜谭嗣同的激进革命分子，曾加入黄社、南社，甚至在家乡歙县私铸铜币并组织乡练等，黄宾虹一生是从一个反清革命者渐变为一位纯粹文化人。1895年康有为发动“公车上书”，黄宾虹致函康梁：“政事不图革新，国家将有灭亡之祸。”同年谭嗣同由湖南沿江东至上海途经安徽贵池，黄宾虹得悉即从歙县赶往贵池一叙，在码头旅社两人从修达心性到图治安邦进行了彻夜长谈。辛亥革命后，黄宾虹婉拒时任安徽都督兼署民政长倪嗣冲邀请出仕的请求，寓居海上卅载专事书画评论与古玩营生。宾翁并非两耳不闻天下事，而是沉潜千年传统书画并对世界美术进行全方位考察，1918年之前即已连载美术评论《新画训》和《古画微》，《新画训》介绍了自两河流域起源到野兽派的艺术发展史，解析大量中西绘画比较的内容，认为西方美术史的古典主义是教条的，只有到了印象派出现才达到绘画自觉，之前局囿于题材、形象、色彩上下功夫，这些都不是绘画的真义本质，其对西画的深闳辨析远超当时乃至今天国内美术界的认知。《古画微》则认为中国画唯有通过笔墨来造化“内美”，构图、图示、色彩、意境都属“外美”，唯笔墨为内美语言，提出“舍笔墨无其他”观。黄宾虹70岁后所作谓之“白宾虹”“黑宾虹”均受印象派野兽派影响，恰恰解析整合了西方绘画自觉，高瞻远瞩地寻求以笔墨改良中国画并树立了文化自信，以其几十年来研摹行践，为20世纪后中国画拓展打开了另一扇美学思想大门。
润徽谈及黄宾虹绘画从始就以自我理解的笔墨来书写，就是“临摹谁的，不像谁的”，其临摹的本意在于寻找历代诸家笔墨和作品气息。传统笔墨即技法，运笔书写的线条和用墨渲染的逸韵，气息很难给予准确的定义，通俗理解为画家通过作品意图表现怎样的美学理念，让观者感受到画家笔下所诉求的精神境界。黄宾虹早年作品无论从书法落款还是从水墨渲染和线条笔力来看，临摹历代名画都不尽成熟，但作品都有着自己的笔性特点，譬如空旷的“留白”处理，笔法利索爽快，更有闲庭信步、天真烂漫、生辣纷披的笔致逸趣。宾虹而立之年才注重皴法和用墨，临创所作多用“不齐弧三角”构图山石，蕴八卦气韵造型意识，用远、中、近三层次来营建画面景深，赋予渔樵人物、舟帆亭阁等入世人情意象，契入大自然形成天人合一的呼应观照，这种构图直至晚年也未曾改变，意外的是很少见到宾虹在山水中写意一只鸟，是否与其一生往来《宛陵道中》受到太白“众鸟高飞尽”的氛围影响呢？晚年能矢志拜谒东坡故里青城山顿悟，可否也是刻意倾向亲近“人间有味是清欢”“也无风雨也无晴”“一蓑烟雨任平生”的生命况味呢？
潘天寿为《黄宾虹画集》序言：乾嘉以后，金石之学大兴，一时书法如邓完白、包慎伯等，均倡书写秦汉北魏之碑碣，蔚成风气。金冬心、赵之谦、吴缶庐诸学人，又以金石入画法，与书法冶为一炉，成健实朴茂，浑厚华滋之新风格。足为虞山、娄东、苏松等各派疲茶极度之特健剂。先生本其深沉之心得，以治病救人之道，引吭高呼，谓道咸间金石学兴起，为吾国画学之中兴，叠儿书写于诸绘画论著中，为后学指针，披荆斩棘，导河归海，冀挽回有清中叶以后，绘画衰弱之情势，其用心至重且远矣。原吾国绘画，自隋唐以来，依据写实之要求，日趋向于笔墨功能之发展，形成东方绘画之特殊风格。于用笔言，以圆笔中锋为主。其圆也，如屋漏痕、如金刚杵，倍寻倍丈，圆浑不露锋秣之迹。其重落也，如高山之坠石。其转折也，如银钗之折股。其坚实也，如万岁之枯藤。其蠹虫之蚀木。其弛骤也，如渴骥之奔泉。其来往之无踪也，如阵云之千里，天马之行空。凡此种种均来自周秦之篆隶，钟王之楷草，世所谓书与画，异体而同源者是也。在先生之论画中，每重三复四，言之详焉。故所作书画，随笔挥扫，无不力能扛鼎矣。然画事中，用墨每难于用笔，尤难于层层积累，先生于此，特有创发，五彩六墨，错杂兼施，心应手，手应笔，笔应纸，从三五次至数十次，出于米襄阳、董叔达诸大家墨法之外。
正如润徽所说黄宾虹书法并非均是一丝不苟的书写，也有随意性的挥洒，可谓信手拈来拈花微笑，即使大师随性应酬之作，也不减褪笔下功夫。宾虹从弱冠之年照旧启蒙颜楷和《高贞碑》，不惑之际涉《天发神谶碑》方笔入鼠尾出，再到唐太宗《温泉铭》铁骨风韵，其书从由外向内寻求字形准确和意象，再到由内向外结字的朴质、张力和风趣、萧散，这是一个“质”的提升，至晚年也没多大改变。50岁后着力王翚和吴历的笔墨，运笔更加快速狠辣，淡墨与浓墨的重叠渲染等。60岁之后有过两次革命性变化：一为1928年首游桂粤进行写生，去拟古而以真山真水为范本，参“勾古”画法出现有西画通透感的水墨和浅浅的青绿设色。二为1933年巴蜀之游的“雨季之变”，彻悟了晚年变法之“理”，就是对“屋漏痕”和“月移壁”的运用，70岁才逐渐形成了兴会淋漓、浑厚华滋的“黑、密、厚、重”的“白宾虹”画风。抗战胜利后，82岁的黄宾虹回到杭州，看到良渚出土夏玉而悟道笔法，有意识地将金石铿锵和夏玉斑驳与笔墨融为一体，使画面空蒙印象更贴近雨后江南山水的韵致。这段时期主要以“五笔七墨”和赭石青绿来鲜活氤氲素宣纸上。86岁后这种小清新没有了，原因是白内障越来越严重，无法工细，至89岁白内障几乎失明的“黑宾虹”时期，又是一种全新尝试和探索，主要用点皴线条来构建山体、山石的框架；在这种渲染过程中展示出他对各种用墨的高超驾驭能力，还在朴拙厚实的用笔中呈现枯湿所营造的水墨效果，也有“笔在意先”、无意于佳乃佳的妙手偶得之趣，也有无为无我、返璞归真的道法自然、奇幻瑰丽。最后三年作品达到巅峰状态，苍莽老辣，奔放不羁，甚至还有法国亨利·马蒂斯的野兽派趣味；整体拉远一看，一层一层堆叠，变化多端，实乃气象万千！
润徽兄在《退潮有痕——黄宾虹的笔性与探微》问世之际，谈及黄宾虹书法成就确实是被后人忽视的，所编也就没有更多书法视域的解读，这期待以后有时间再说了，实时我也表达对此尤为遗憾所在。恰恰，我觉得黄宾虹作为继往开来的近现代山水大师，且以画名传世，而他的国画正是其书法熔铸奠基，没有他的学者书风的格调深邃也就不成其画的突破创造，他的所有笔性均源于书法本体。正如他自己所说：我的书法胜过我的画。诚非虚言，我们解读他的国画和古印鉴藏乃至理论鉴定其实都离不开他的笔墨理念和书法视角。另外一个很容易让人误读的现象是，林散之作为宾虹弟子似乎书名超越乃师，或许青出于蓝而未必胜于蓝，只是汲取内美支流萃取了“以画入书”“以书入画”的墨色线质，尤其善于吸收宾师手札空灵自然的文人卷气，把握恰到好处的宿墨、涨墨、淡墨、枯笔散锋的飞白线质，走笔抑扬而入纸有声，沉淀而松活，字字珠玑，晶莹璀璨；而老辣苍古的张力和丰厚广博的底蕴远不及乃师深闳精湛了，陈子庄、李可染另二位宾虹弟子同样汲取圭臬法门而各具神色。
宾虹是西泠中人，然专门研究其篆刻者罕有。从展品不多的用印“黄山山中人”“黄宾虹”“宾虹”“宾弘”“取诸怀抱”“绿云轩”可见，一般一幅画中大都穷印一枚，干脆利落，最多三五方点到为止，其印从秦汉取法，化方成圆，率真天趣，朴茂古穆，与其书法溯源金文篆籀得益，且与身边黄牧甫、程邃、奚冈濡染以及与邓尔雅等金石大家过从甚密有关。书画篆刻以外，我们可以发现宾虹落款都十分考究，不是说书法本身不在意，而是内容看似信手拈来但都是内心对自然山水的由衷美化润色，诗文丝毫没有藻丽修饰却清逸妙造，有的是对作品的解读或对笔墨的认知，其中不乏真知灼见和哲禅理趣；他的款识书法不论整体单字布局均自然而然，时或破笔散锋也能万毫齐力凝聚不觉粗鲁刻意，偶尔也有无问西东的攲侧生姿，能化险为夷；落款就作画之笔而不调换，字形建构参差错落、墨色浓淡枯润亦然顺遂由然，能溯源到甲骨金文钟鼎石鼓造像经卷之气象，高古浑穆、淳厚松活，没有传统经典规律行书外在颜值痕迹但法度自在，不知有我更无人，颇多内蕴品味且力透纸背，金石气与书卷气、碑与帖、传统与新我几乎是现当代把握融洽最出色的艺术大师之一。
月移壁雨淋墙屋漏痕椎画沙，这是一般人都无法临摹逼真所在，即使当前黄宾虹作品高仿出色者，而在书法落款这一关键细节处往往露出破绽，也是鉴定宾虹书画真伪要害所在，宾虹书法至今难得形神兼备者，哪怕临摹兰亭祭侄诸上座书谱几乎乱真者亦难为。上海美术学院潘耀昌教授在《浅议黄宾虹中国书画观的文化逻辑》中谈到，中国美院校史中有潘天寿和林风眠两个标杆人物，潘主张中西绘画分立保持距离，林主张中西融合不分东西，两者看似不同实则分属两个不同层面，并不直接冲突，分立论基于维护中国书画的生存权利，化解透视体系的科学霸权和统治地位，融合论依据来自西方自身对科学观念，对艺术与科学关系的反思和态度转变。东西分立与融合主张看似对立实则并不矛盾而是破与立的关系，其致一也。现代主义观念表明，西画与中国书画不再水火不容，而是相通相合。19世纪末始，现代主义摆脱了透视话语体系（明暗、透视、解剖、结构）的禁锢，肯定了东方绘画语言，释放出绘画更多的可能性，林风眠融合论基于此。黄宾虹的融合论也是始于此，他站在中华民族的立场，以宏观视野的大格局，进行东西文化比较，展现古文化战略，充满民族文化的定力。在国际关系上，他的眼界是东方与西方交融、中国与世界相合而不是屏蔽式隔离，他的东西融合论，不是消极地接受西方的同化，而是主动地吸附，与其画论等著述字里行间展示出他所主张的中国参与其中的全球化，而非全盘西化，挑战了科学霸权且最能体现融合与民族文化的自信。
欣闻《退潮有痕》出版之际，“耐此岁寒，以扬国光”，让我们重温新安笔墨的情愫和宾翁不愧道中人的烟火家国，一起寻找久违的艺术世界。