□黄 靖
唱春、唱凤凰、唱麒麟，看似张口就来，其实大多有脚本的。尤其诸如《孟姜女十二月花名》《十张台子》《十杯酒》《三十六码头》等篇幅较长的曲目，绝非立马造桥的急就章，而是一代代民间艺人集体创作、反复打磨的结果。这种底本一方面以口传的方式纵向传承、横向流转，一方面以抄本的形式藏于民间。
脚本的传抄以民间艺人为主。凡有抄写能力者，无不乐此不疲。他们视文本为衣食父母，或同行间互通有无，以“词”易“词”，或向乡邻寻觅，有的将毕生所唱由记忆转换成文本珍藏。同时还有乡土文化人。他们以炽热的人文情怀，钟情、痴迷唱春、唱凤凰、唱麒麟，不遗余力地醉心于搜集唱词。有的甚至将艺人请到家里，好酒好菜伺候，只为竭泽而渔，掏尽其肚里的词儿。二者共同的特点是，饥不择食，见佛就拜，只要能唱，都宝贝似地抄下来。季市镇长安村的百岁唱春艺人朱顺林，儿时念过几年私塾，能唱会写，抄了几本唱词，有一本开篇题为《拔（钹）子》。源自流行于南通、启东、海门地区的钹子书。东兴镇退休教师祝树森的藏本，不仅有沙上的凤凰词、老岸的唱春词，还有靖江山歌。
可以想象，文化人抄本与艺人抄本是有区别的。首先是价值取向，文化人缘于兴趣爱好，因欣赏而搜集收藏；艺人为博取文本资源和物质利益而广为搜罗。其次，书写有工整与稚拙之别。文化人无论是转抄，还是采录，大多准确规范。而艺人则因文化程度有限，且为自己而抄，能看懂读通就行。于是，错别字之外，还大量运用方言、同音通假字。仅举两例：
春锣一打暖英英（盈盈），奉劝主家听元英（原因）。脚踏府门看清双（爽），奉劝主家听元英（原因）。
倘若正式出版，“英英”“元英”“双”等别字，均须校正，而留存于民间抄本，纯属正常。有趣的是，同一抄本，“双”“爽”常常交替使用，顽强地显示抄写者的率真随性。或许，方言同音通假，正是口头文学的叙事特色呢。因为，追根溯源，所有抄本的本源无不出自民间艺人的传唱。这种传唱，既有代际间的传承，也有跨地域传播。或因口传之误，或因记忆之讹，孕育出许多同名异文。笔者搜集的《靖江唱春、唱凤凰、唱麒麟、山歌原生态文本》中，《十张台子》《十条手巾》的异文多达五种。《十张台子》不仅表现为靖江本土之异，而且还辑录了上海浦东的异文。浦东版《十张台子》原文如下：
第一只台子四角方，岳飞枪桃小梁王。
武松手托千斤石，太公八十遇文王。
第二只台子抽成双，袁门斩子杨六郎。
诸葛亮要把东风借，三气周瑜芦花荡。
第三只台子挑花红，百万军中赵子龙。
文武全才关夫子，连环巧计是庞统。
第四只台子四角平，吕蒙正落难破窑登。
朱买臣上山捉柴卖，何文秀落难唱道情。
第五只台子五端阳，莺莺小姐烧夜香。
红娘月下偷棋子，勾引张生跳粉墙。
第六只台子荷花放，王婆反对武大郎。
潘金莲搭讪西门庆，谋杀亲夫武大郎。
第七只台子是七巧，蔡状元造起洛阳桥。
观音菩萨来作法，四海里龙王定三潮。
第八只台子木屑香，方太太寻子到襄阳。
姑娘不见亲嫂嫂，到白云庵里去倒茶汤。
第九只台子菊花黄，陈翠娥烧香到庵堂。
西楼不见亲舅妈，挑柴送米泪汪汪。
第十只台子唱完成，梁山都是英雄将。
首先三打祝家庄，宋江活捉张山郎。
与靖江老岸地区流传的《十张台子》相比，前四迭一字不差，五至十迭大相径庭。
五张台子红得深，杨五郎是个大忠臣。
手拿钢刀来削发，五台高山办修行。
六张台子红木身，杨六郎是个大忠臣。
手拿银枪骑白马，一将能挡百万兵。
七张台子是七巧，杨七郎奉命去征剿。
路上遇到潘仁美，乱箭射死不回朝。
八张台子只只好，八姐九妹舞双刀。
上马杀得花飞乱，下马杀得雪花飘。
九张台子真在红，薛仁贵骑马去征东。
征过东来征西去，遇到仇人苏保童。
十张台子唱完成，唐僧骑马去取经。
孙悟空前头来领路，半山上来勒老妖精。
细细品读两种《十张台子》，发现变异的本质是创新。是跨区域流转过程中因时因地因人而变。可能是靖江人在上海，或者江南某地听过《十张台子》，回来只记得前四迭，于是自我发挥，补缺后六迭。也可能聪明的靖江人，不满意原作前后意趣紊乱，有意延续前四迭英雄崇拜的风骨，另行编创。
差异相比较而存在，艺人个体的演唱往往是孤立的、唯一的，只有釆录、汇集多种异文，方能凸现变异的时空场域和规律性特征。
如果说，口传活在当下，而原生态文本的采录、传抄，更多地着眼于传世，这便是抄本更为久远而厚重的人文价值。