作为画家的冯骥才是敏锐的，这从他的散文可以见出。一般而言，20世纪后的作家对于自然风物的感观已经稍显迟钝，更不用说在文字中加以强调和刻画。难道那个“自然”真就叠印进了史籍之中，成为19世纪的旧物？
如同对这“旧物”的缅怀，《逼来的春天》中湖上的冰层，雪与风，绿意与春光，以及破土而出的苇芽，虽然它们是年年靠近我们的，但也因为“年年”而被熟视无睹，作家笔下的春天是“闻”到的，从视觉到嗅觉的打开，再进一步，是《苦夏》中的“苦”——这又是味觉了，而一大半写作在夏天完成，则又牵出了一种触觉——“我太熟悉那种写作久了，汗湿的胳膊粘在书桌玻璃上的美妙无比的感觉”。这是由触觉而引起的“心念”了。
《时光》《日历》《马年的滋味》等写的都是时间，然而在这自然的时间之上还有人文的充实，比如，“艺术家的生命是用他艺术的生命计量的。每个艺术家都有可能达到永恒，放弃掉的只能是自己。是不是”。我很喜欢这个“是不是”，它让诸多酸甜苦辣、驳杂种种都有了尘埃落定的意味。
除了对于时间的感怀，冯骥才有更多的篇章写空间或物象。《书斋一日》《书桌》《空屋》《书架》《乡魂》等，它们同时书写了一种力量——来自人文和故乡的——“它像一块巨大的磁石，牢牢吸住一切属于它的人们，不管背离它多久多远。似乎愈远愈久便愈感到它不可抗拒的引力”。
文学的吸引力，之于冯骥才的意义是不一般的。《无书的日子》中，他说自己不是把写书视为一种消遣，而是“创造生命”。文学的纯度可见一斑。《遵从生命》《水墨文字》等记载了往返于文学与绘画之间的甜蜜，而由于两个身份的“挪动”，使得冯骥才的散文呈现出两个“区间”的视点。文学家和艺术家对“人”的关注，体现了他与其他散文家的不同。就是说，别人可能只有一个区间，而他是在两个或者更多的舞台上起舞。
《永恒的震撼》《留下长江的人》是冯骥才散文中为数不多记述当代艺术家的篇章，无论是对于画家李伯安长卷《走出巴颜喀拉》的书写，还是对摄影家郑云峰投入多年抢救长江文化的行为与创作，他都给予高度的评价。于此，我们看到冯骥才保护中华文化的那份投入和深情。“深情”是成就一切文学艺术的关键，如果我们对祖先和前辈留下的文化不爱了，那么文学艺术也就没有了传递和创造的可能。而那一天也一定是文化的末日，是区别于其他物种的人类的末日。但愿那一天永不到来。所以我们所要做的就是像前辈一样，不仅把文化传下去，而且把对文化的热爱传下去。
这是一个艺术家必须做的，也是一个知识分子必须做的。
理解了这一点，也就理解了冯骥才对全人类共同创造的文化的珍惜和热爱。在《燃烧的石头》中，作家对罗丹和克洛岱尔关系的处理，注重站在女性的角度说话，这样的勇气大多数作家做不到。《最后的梵·高》写的是画家梵·高生命最后一年半时间中为艺术燃烧的激情和痛苦，世俗生活的失败与艺术殉道者的伟大，交织出艺术的崇高和辉煌。《看望老柴》写聆听作曲家柴可夫斯基的感受。三篇都是有“我”的写作，“我”作为记述者在看，在读，在听，在路上，追寻与感受，使得“我”获得艺术的真谛，“把个人的苦难变成世界的光明”。理解了这一点，也就理解了为什么冯骥才不惜暂且放下个人小说创作，而投入到非物质文化遗产的保护事业中。他在80岁时说：“如果回到60岁，我还是要放下小说，去做文化遗产保护。”这由生命而叠加进去的行动，在《游佛光寺记》《杨家埠的画儿》《癸未手记》中可以看出来。之于文明，他已深入其中，并正在成为其中的一部分。
他做到了。（何向阳）