在稱謂之外重看繆鵬飛的觀看現場
“東西觀瀾——繆鵬飛回顧展”很容易被“致敬”二字包圍。回顧展本身帶有一種天然的紀念語氣：它整理藝術家的生平、作品、手稿、文獻和創作脈絡，把一條由上海到澳門、由早年實驗到“新東方主義”的道路，重新鋪展在觀眾面前。面對這類展覽，觀眾看到的不只是作品，也是一個經過整理的藝術生命。
但繆鵬飛真正值得重看的地方，未必只在稱謂之中。
若只用某種高度概括他的貢獻，反而容易把他的具體作用遮住。他的意義，更應放回澳門的藝術現場中理解：在本地現代藝術語言仍在形成的年代，他把抽象藝術、材料實驗、書法精神與現代創作觀念帶進教學和創作之中，讓一代人看見藝術可以不止於寫實、不止於技巧，也不止於傳統形式的延續。
這不是一句空泛的讚美，而是觀看這個展覽的入口。
繆鵬飛的創作道路，本身帶有強烈的時代痕跡。他早年接受繪畫訓練，其後接觸西方現代藝術，又在書法、傳統書畫和東方思想中長時間沉澱。這些經驗並不是平順地融合在一起，而是在不同階段中反覆碰撞、轉向和重組。從上海到澳門，從早期現代繪畫實驗到後來提出“新東方主義”，他的作品一直在尋找一個位置：既不只是重複傳統，也不只是移植西方現代形式。
因此，“新東方主義”若只被理解成一個風格名稱，便會變得過於簡單。它真正需要被檢驗的地方，不在於作品中有多少可辨認的東方符號，而在於那些線條、材料、書寫痕跡和文化記憶，是否真的轉化成作品內部的力量。換句話說，問題不只是他引用了甚麼傳統，而是傳統有沒有在畫面中重新發生。
展場中最先令人感到的，並不是一種優雅、空靈的東方想像，而是一種材料的重量。黑色與褐色的厚層、下墜的流痕、刮擦、覆蓋、焦灼和腐蝕般的表面，使不少作品帶有牆面、碑刻、廢墟和工業現場的氣息。《文字記載圖》（一九九二年）是一個直接的例子：104x380公分的橫向巨幅上，斑駁的赭紅與墨黑層層疊壓，文字般的痕跡在表面若隱若現，整幅畫幾乎就是一面被歲月侵蝕的牆或碑。《生死圖》（一九九六年）則把這種厚重推到更逼人的程度——209x144公分的直幅幾乎被黑色吞沒，只在邊緣滲出焦褐色的光，題目與物質本身的重量在此形成一種近乎肉身性的對應。這些畫面不是以精緻筆墨重述傳統，而是把書寫感、時間感和物質阻力一同壓入作品。
這種粗礪感，是繆鵬飛作品中最直接可感的力量來源之一。木板、鐵皮、瀝青、油漆、膠、釘子、沙泥和各種日常工業材料，使作品離開了純粹繪畫的平滑表面。它們像被燒過、刮過、覆蓋過，又像經歷過某種長時間的沉積。觀看這些作品時，視線並不只是停留在圖像上，也會被材料本身拉住。那些表面似乎仍然保留着製作時的阻力，讓人感到作品不是被畫出來而已，也是被堆疊、切割、黏合、磨損和修補出來的。
但材料帶來力量，也帶來限制。混合媒材和非傳統材料讓作品獲得自由，同時也使時間成為作品無法迴避的一部分。變色、剝落、脆化、修復與保存等問題，也因此不只是展覽背後的技術事項。它們反過來提醒觀眾：繆鵬飛作品中的現代性，不是乾淨、穩定、永恆地被保存下來的現代性，而是一種與本地條件、臨時材料和身體勞動密切相關的現代性。
這種不完全平滑的狀態，反而讓作品多了一種未經修飾的真實感。它們有時顯得沉重，有時帶着明顯年代感，有些材料與符號的堆疊也未必每次都能達到最理想的平衡。然而，這些痕跡不應只是被視為缺點。它們也讓觀眾看見一位藝術家在具體條件中尋找語言的過程：材料不是附屬於觀念的外殼，而是創作本身的現場。
在繆鵬飛的作品中，“東方”並不主要以裝飾性符號出現。它更多時候接近碑刻、書法、銘文、古文字、歷史殘片和身體動作。當書法的線條離開紙面，進入繪畫和裝置，它便不再只是書寫，而成為一種力量的痕跡。這個轉化的軌跡，在他的作品中其實有跡可循：早於一九八六年的五聯作《足跡》，黑色的書寫性筆觸仍與可辨的字形若即若離，痕跡游移在“寫”與“畫”之間；到了二○○七年的《新黑白系列》，這種痕跡已幾乎完全脫離文字的骨架——大片墨黑的塊面潑灑在留白的畫布上，可辨的字形退到近乎不可見，留下的主要是速度與重量本身。筆力、速度、停頓、刮痕和厚度，構成了一種介乎文字與圖像之間的視覺狀態。觀眾未必需要讀懂某個符號的來源，也能感到作品中有一種從書寫而來、卻不再停留於書寫的力量。
這也是理解“新東方主義”時，尤其值得停下來細看的地方。它不應被簡化成“東方加西方”，也不應變成一套固定的風格標籤。繆鵬飛的創作更像一種雙向運動：一方面向外打開，進入抽象、材料、裝置和現代藝術語境；另一方面向內下沉，回到書法、傳統、歷史和精神經驗之中，尋找畫面可以承載的密度。
這兩股力量並不總是和諧。正因為不完全和諧，作品才保留了張力。若只看“中西融合”四字，很多問題會被抹平；若細看作品的材料、表面和結構，反而能看見那種融合並不是自然完成的，而是在不斷試探中形成。某些作品更接近八九十年代以來的現代構成語言，某些作品則因為材料與符號過重而顯得壓迫——二○○六年的《黑白系列》以181x720公分的橫向巨構將這種壓迫感推到體量的極限，觀眾幾乎需要以身體的移動才能看完整幅畫面；相較之下，一年後的《新黑白系列》（二〇〇七年）在尺幅與筆觸上都明顯收斂，顯示藝術家在同一語彙中持續尋找節制與力量之間的平衡。但這些不穩定，正好說明繆鵬飛不是在使用一套已經完成的語言，而是在建立語言。
這一點，也讓我們更容易理解他在藝術教育上的意義。繆鵬飛對澳門的貢獻，不只在於留下多少作品，也在於他曾經改變一批人觀看藝術的方式。在一個地方藝術生態形成的過程中，真正重要的未必只是某一件作品是否完美，而是某個人是否曾經打開一種新的可能：讓一代學生和觀眾更清楚意識到，抽象不是空洞的形式，材料不是技術附屬，書法不是古老習慣，傳統也不是只能被保存的遺產。
回顧展特別有價值的一點，正是它讓觀眾有機會把作品、畫室、手稿、文獻和年表放在一起觀看。完成品以外，那些草稿、筆記、材料痕跡和創作環境，使藝術家不再只是一個被紀念的名字，而是一個持續試驗的人。這種觀看，比單純接受一個被建立好的藝術形象更有意思。
在今天重看繆鵬飛，評論最需要的不是降低尊重，也不是增加推崇，而是更準確地看見他的作用。他的價值不應只被濃縮成某個尊稱，而應被放回曾經被他改變過的觀看現場。那個現場包括作品、課室、畫室、材料、學生、展覽和澳門本地藝術語言逐步成形的過程。
《東西觀瀾》真正值得留下的，也許不是一個單一答案，而是一個更有延續性的問題：在一個地方藝術生態形成的過程中，究竟是甚麼使一位藝術家成為轉折點？
繆鵬飛的答案，或許正在這裡。他留下的不只是作品，也不只是一個理論名稱。他留下的是一個曾經被打開的觀看現場。那裡有粗礪的材料，有未必完美但真實的實驗，有傳統與現代之間的拉扯，也有一代人在其中重新學會觀看藝術的可能。
鄭展鵬