兩個世界
令狐昭 |
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兩代超人在《美國正義聯盟》第七十四期正面交鋒
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《雌雄大盜》的男女主角是反文化的羅密歐
與茱麗葉
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| 兩個世界 一九五〇年代的《超人》科幻漫畫起到接近神話般的輝煌效果，到了一九六〇年代，DC漫畫在擁有悠久歷史的大前提下，發展自己的連續性品牌，在DC的敘事體系中，多個世界交織在一起的時代由此展開。DC著名的“兩個世界”概念源自一九六一年九月《閃電俠》第一百二十三期的〈兩個世界的閃電俠〉，故事描述“黃金時代”的閃電俠傑伊·蓋瑞克與“白銀時代”的閃電俠巴利·艾倫第一次相遇。加德納·福克斯和朱利葉斯·施瓦茨虛心借鏡了科幻小說作品中有關“交叉世界”的意念，舉重若輕地解決了第二代閃電俠巴利·艾倫自登上漫畫舞台以來就一直困擾着某些讀者的問題，即他與一九四〇年代的初代閃電俠之間究竟是甚麼關係。在巴利·艾倫眼中，閃電俠本來只是個漫畫人物，正因為他看過閃電俠的冒險故事，才自稱閃電俠，然而在他穿過分隔兩個世界的“振動護盾”後，遇到了“第二地球”的閃電俠傑伊·蓋瑞克。在幾次廣受讀者歡迎的新、舊閃電俠聯手之後，綠燈俠遇上了綠燈俠，鷹俠碰到了鷹俠，然後正義協會和正義聯盟兩個超級英雄團隊也組合起來。可是兩大超級英雄團隊在一九六九年九月《美國正義聯盟》第七十四期發生了史無前例的決裂，由於“第二地球”的正義協會被邪惡力量所操縱，跟“第一地球”的正義聯盟同室操戈，以致“黃金時代”的超人與“白銀時代”的超人正面交鋒，雙方激戰到筋疲力盡而昏倒。 一九六〇年代，現實世界發生巨變，西方社會較前幾十年更缺乏凝聚性，年輕一代公然挑戰父輩的宗教、道德和物質觀念。兩代超級英雄從被迫對決到和好如初，具有顯而易見的現實指涉，而同期的美國電影宏觀面貌同樣是真實世界中所謂“思想分裂”與“世代鴻溝”的投射。其實西方國家在一九六〇年代所經歷的一連串的解放運動，都是為了掙脫傳統社會規範與道德的限制，藉以擴展個人的選擇和發展機會。越戰在一九六〇年代中期開始升級，隨着晝夜不斷的新聞播放，在一九六八年，馬丁·路德·金和羅伯特·甘迺迪先後遇刺。在紛亂、激昂、嚴肅並存的大時代背景之下，對於電影觀眾而言，至少有兩個一九六〇年代同時存在，其中一個是屬於保守的、中年的、中產階級的，主流影片乃史詩片如《萬世英雄》（ElCid，一九六一年）、《沙漠梟雄》（LawrenceofArabia，一九六二年）和《埃及妖后》（Cleopatra，一九六三年），戰爭片如《六壯士》（TheGunsofNavarone，一九六一年）和《碧血長天》（TheLongestDay，一九六二年），歌舞片如《夢斷城西》（WestSideStory，一九六一年）和《仙樂飄飄處處聞》（TheSoundofMusic，一九六五年），迪士尼影片如《寶貝歷險記》（OneHundredandOneDalmatians，一九六一年）和《歡樂滿人間》（MaryPoppins，一九六四年），還有桃麗絲·黛與洛·赫遜合演的性喜劇以及辛·康納利主演的占士邦片。① 與此同時，另有一個對於年輕人和更加自由的人而言的，源起於約翰·甘迺迪遇刺之後，並延續到越戰結束為止的一九六〇年代。其時荷里活的政治保守主義在很大程度上受到商業導向所驅使，電影工業無可避免地為大多數觀眾服務，可是過去的、傳統的電影觀眾已經在一九五〇年代開始消失，取而代之的是更年輕的、受過更好教育的、更加多樣化的觀眾。直到一九六〇年代中期，傳統的電影觀眾從中年、高中文化程度、中下層階級觀影群體變成更年輕的、大學文化程度、更富裕的中產階級，這些觀眾逐漸從他們父母輩喜好的影片，轉向到諸如《雌雄大盜》（BonnieandClyde，一九六七年）、《畢業生》（TheGraduate，一九六七年）和《迷幻車手》（EasyRider，一九六九年）這類定位於三十歲以下群體的影片。②另一方面，有關暴力、毒品、不服管教的年輕人，或年輕一輩公開反抗年老一代等主題，此前均處於市場上的邊緣位置，甚少登上主要影院的大銀幕。如此情況在一九六〇年代後期得以逐步轉變，尤其在一九六八年十一月一日生效的電影分級制，確實為更多的專門處理成年主題的美國電影鋪平了道路。其後性與暴力在一九六九年前所未有地衝擊着大銀幕，《午夜牛郎》（MidnightCowboy，一九六九年）作為一部只限於成年人觀看的同性戀題材作品，不單在商業上取得成功，更贏得了奧斯卡最佳影片、最佳導演和最佳劇本三項大獎。 《午夜牛郎》是透過性來跟時代同步，暴力則是較早面世的《雌雄大盜》的意義所在。主人公邦尼與克萊德因暴力而令人驚恐，但最終被暴力所摧毀。按照當時的傳統，華倫·比提願意扮演一個有暴力傾向和性功能障礙的主角，而且突然發生的暴力把原本普通的人變成傳奇，的確非比尋常。這對亡命鴛鴦恰似法國新浪潮電影中的存在主義者和反英雄，其橫跨全國的狂奔行為，代言了青年運動的精神，概括了對抗權威制度的反叛，從而讓年輕人找到了共鳴。他們是反文化的羅密歐與茱麗葉，觀眾深深地被其浪漫的死法所打動，那場在光天化日下的慢鏡頭屠殺戲，永遠地改變了電影表現暴力的方式——在警察亂槍掃射下，他們焦慮、困惑地對視並衝向對方作最後的擁抱，當子彈穿透身體，持續性的肌肉抽搐，有如處於某種偉大的激情痛苦或者某種終極的性體驗中。導演亞瑟·潘借取了法蘭索瓦·杜魯福關於節奏和定格的想法，繼承了法國新浪潮的自由不羈，所有看似不可能的碎片都在恰當的時機組合到一起。③兩年後，《流寇誌》（TheWildBunch，一九六九年）開場的近距離槍戰，同樣運用慢鏡頭將瞬間即逝的暴力化作詩意，使它生動得像芭蕾舞。難怪同年《美國正義聯盟》第七十四期的封面會把超高速的格鬥動態瞬間凝固成靜止狀態的暴力美學畫面，在新、舊兩幫超級英雄圍觀叫囂之下，超人俯衝而下，把另一個世界的“自己”重擊在地。 註釋： ①約翰·貝爾頓著，米靜等譯：《美國電影美國文化》，上海：世紀出版集團、上海人民出版社，二〇一〇年四月，第三百二十七頁。 ②同註①，第三百三十六頁。 ③該片上映時，影評人罵聲一片，但羅渣·伊拔讚揚它為“美國電影史上的一座里程碑，一部充滿真理和睿智的傑作”，並預測多年後，“很可能被視為一九六〇年代的標誌性影片”。結果三十年後，影評人柏德烈·高德斯坦稱其為“第一部現代美國電影”。羅傑·伊伯特著，殷宴、周博群譯：《偉大的電影》，桂林：廣西師範大學出版社，二〇一二年五月，第一百一十六頁至第一百一十九頁。 （《超人》的神來之筆·十七） 令狐昭
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