幻想鄰居
人類強烈的相互依賴，構成了人們對他人所負擔的道德義務的基礎，家庭就是最典型的例子。在和睦的家庭裡，相互依賴的關係是一種共存互依的聯結，所有人都能從中受益。然而這種相互依賴的特性同樣在社會組織這一更大的單位中以稍弱的程度呈現，包括本地社區、城市、國家。①由於家庭文化與鄰里關係息息相關，二戰結束後的美國，不論都市社區或郊區均高度重視人際互動，像蜘蛛俠這種“友好的鄰居”②，象徵着信賴、守望相助與安全感。彼得·柏加跟動輒拯救地球或飛往太空的超人迥然不同，他是個背負生活重擔和為青春期煩惱的高中生，從來不以高高在上的救世主自居，在一九六二年首度登場後，逐漸被塑造成“你的友好鄰居蜘蛛俠”和“好撒瑪利亞人”③，以親民的形象在紐約街頭守護社區。豈料不久之後，現實世界的年輕一代對傳統的行為規範感到厭倦，繼而擁抱反主流文化；部分人為追求精神自由與烏托邦理想，組成“嬉皮士公社”，實行資源共享、集體勞動和分擔家務，共同生活的非血緣家人取代了隔壁住戶。
其實美國政府在戰後設立了軍人復原的奬學金，讓回鄉的軍人進入大學深造，又在每州增加了州立大學，或以原有的學校擴大、升等，為戰後美國新興產業的拓展與升級，培育各種人才。那些人才在一九六〇年代已經為擴充了很多倍的企業界服務，新興的中產階層遂成為美國社會的骨幹。這些湧現於各處的職業人口，不再回到農村，而城市則欠缺足夠的房舍供他們居住，於是城鄉之間有許多農莊就轉化為近郊住宅區。隨着中產階層擴大，圍繞着城市的邊緣帶以及沿着公路發展的購物中心也不斷擴張。至於美國的國民教育本來是社區凝聚力的核心，兒童們從幼稚園到高中，左鄰右舍都是同學，可是民權運動設法突破學校的種族界線，將社區、學校合併為大型學校，由校車接送散居各處的兒童，鄰居同學一起步行回家的交情消失，學生家長的緊密關係亦崩解。加上大型商店取替了街角的雜貨店，街坊閒聊的地方大減。④在這樣的社區、鄰里、校園、中產階級的千絲萬縷關係之下，就算真的有蜘蛛俠在社區發揮凝聚力，也無法補救全國性的稀釋。
與此同時，亞弗列·希治閣在《後窗》（RearWindow，一九五四年）對隔籬鄰舍私生活的窺探慾，深刻地影響了一九六〇年代美國電影對社區信任危機的關注與塑造，鄰居之間不再像以往般團結互助、噓寒問暖，皆因對方可能是隱藏秘密，甚至具有潛在威脅的陌生人，鄰居形象自此轉變為窺視或禁忌慾望的化身、對中產階級焦慮的投射、對郊區烏托邦神話的解構。例如《相逢何必曾相識》（StrangersWhenWeMeet，一九六〇年）裡明明擁有幸福家庭的型男建築師，在空虛和倦怠的郊區生活背後發展出鄰里間的婚外情；《怪屋疑雲》（ToKillaMockingbird，一九六二年）裡足不出戶的南部小鎮怪人，被鄰里孩童們視作惡魔；《借夫記》（GoodNeighborSam，一九六四年）的廣告從業員為了幫鄰居取得巨額遺產而假扮成她的丈夫，引發連場笑話；《浮生錄》（TheSwimmer，一九六八年）裡穿上泳褲的男子試圖穿越每個鄰居住宅的泳池，游水回家，最終發現家園已成荒蕪空屋，影片中天馬行空地展現出一種逃避現實的心理困境，揭露了中產階級的劣根性。
來自波蘭的猶太裔導演羅曼·波蘭斯基的“公寓三部曲”便是在如此想像力異常豐富的電影文化背景之下誕生，《反撥》（Repulsion，一九六五年）、《魔鬼怪嬰》（Rosemary'sBaby，一九六八年）和《怪房客》（TheTenant
，一九七六年）的空間分別設置在倫敦、紐約、巴黎三座大城市。首部曲《反撥》講述女主角作為一個無法融入到主流世界的“怪房客”，在同住姐姐和未來姐夫結伴到外國旅遊時，精神陷入失常狀態，先後殺死了同輩追求者和中年包租公。縱使第二部曲《魔鬼怪嬰》隨同波蘭斯基從歐洲“遷移”到蜘蛛俠身處的超級都市紐約，卻依舊具有導演自身的猶太身份投射，並且一樣以家居室內作為核心場設。故事講述一對年輕夫婦搬入某座公寓後，結識了看似過度熱心實則別有用心的年長鄰居夫婦，主人公蘿絲瑪麗在“睡夢”中懷孕後，漸漸發現丈夫和這群鄰居均對她的身體以及腹中胎兒懷有可怖的邪教目的。她被丈夫和鄰居合力折磨成“藥物成癮者”，在誕下“魔鬼之子”後，丈夫更誣衊她患上了精神病，連怪嬰也被鄰居們強行帶走。
《魔鬼怪嬰》憑藉日常生活中的壓迫感，將所謂“遠親不如近鄰”的信任感徹底扭轉為極致的心理恐懼，把年輕人的烏托邦變奏為老年人的“嬉皮士公社”。那個奉撒旦為教主的邪教，信眾雖然老齡化，但似乎比波蘭斯基前作《天師捉妖》（TheFearlessVampireKillers，一九六七年）的吸血鬼兵團更難應付，因為他們是家庭的至親和年邁的近鄰。面對這群巫師，蘿絲瑪麗時刻處於被動與孤立狀態，毫無頑抗之力。這個經濟上並不獨立的孕婦所居住的公寓，原本是紐約首位女律師居住的地方，她離奇病死，既跟恐怖鄰居的旁門左道有關，亦暗示了女權主義者無法迴避的嚴峻挑戰——該片上映之時，正值“第二波女性主義運動”的高潮，連美利堅小姐競選都被女權組織抗議。事實上，一九六八年是美國流行文化史上的關鍵時刻，那時問世的兒童電視節目《羅傑斯先生的鄰居》(MisterRogers'Neighborhood)，主持人透過現場表演、音樂和木偶劇等，結合現實場景與“幻想鄰居”的虛構設定，向孩子們解釋被視為複雜而且棘手的社會問題和情感話題。
令狐昭
註釋：
①幾乎在生活的每個方面，人們都依賴素未謀面的人，包括運輸、種植、加工、應急服務、維護公共設施等。但是依賴並不局限於專業領域，社會同樣會用其他方式培育和維繫我們的生活。關鍵的是，“共同體”的成功要求成員彼此互相尊重，這個邏輯跟“社會契約”的概念有些許相似。喬納森·J·桑福德主編，王思涵譯：〈《蜘蛛俠》與哲學：追問的蛛網〉，南京：南京大學出版社，二〇二〇年八月，第八十頁至第八十一頁。
②這個詞彙常見於一九五〇年代美國的宣傳廣告，或社區文化中對送奶工的親切稱呼，隨後被漫畫作者史丹·李與史蒂夫·迪特科巧妙地吸收和轉化為蜘蛛俠，成為一九六〇年代的時代印記。
③好撒瑪利亞人被用來指代那些自願幫助陌生人的人，而蜘蛛俠的大多數功績都可以被視作好撒瑪利亞人。同註①，第七十八頁至第七十九頁。
④許倬雲：《美國六十年滄桑：一個華人的見聞》，新北：聯經出版事業股份有限公司，二〇一九年四月，第一百七十二頁至第一百九十四頁。
（《超人》的神來之筆·十六）