□张伟
这是我的第五部文艺评论集。
前四部分别是《艺文论衡》（2003）、《阐释与诘问》（2010）、《含咀集》（2017）、《文心叩访》（2020）。
这部《言意之间》，收录了这两三年的评论文章60余篇，都是疫情背景下写作的。
我为什么选择了以评论为业，而不是文学研究或其他？现在想来，有其必然性，那就是我喜欢这份富有挑战性的工作。做研究，锚定李白、莎士比亚或者谁谁，前人把该说的话差不多都说尽了，没有多大余地了，你想不受影响都很难，这就是布鲁姆所说的“影响的焦虑”。而从事文学批评，特别是评论名不见经传的青年作者，评论刚出笼的、尚未发表的作品，编辑是第一读者，评论者是第二读者，无所依傍，你想参考一下谁的意见，没有一点可能，完全靠自己分析，正如流行歌曲的唱词所言，给我一个空间，没有人走过，这是很过瘾的，极大地获得了精神上的满足。
不知别人怎么样，我写作的自我感觉是这样的：动笔之前，构思、酝酿阶段，自我期许很高，哇，一篇杰作将从我的手里诞生了，越想越激动，创作冲动火苗一样往上蹿。写出来之后，常常不满意，与所期待，落差很大。放一段时间拿出来看，又觉得很好，这是我写的吗？我怎么写这么好？让我重写一遍，肯定写不了这么好。发表了，变成铅字了，通常我还会读一遍，这时就更是刮目相看了，有点不认识自己的文字了。哪个阶段的感觉是准确的？抑或取其平均值？不得而知，写了这么多，第九本书了，200多万字了，还是吃不准。
说完了质量，再说说速度。我年轻时写得很慢，一句话没斟酌好，就不能往下写下一句，停顿的时间多于下笔的时间。中年以后，写作任务不断加码，特别是约稿，有些约稿严格限时，月刊每个月出一期，出版周期短，编辑也没办法，几天就要稿，逼迫着就把写作的速度提上来了。人都是有可塑性的，逼一逼，给点压力，无论是别人给的还是自己给的，都能增产。
总有人问我做学问的经验，认真想想，命运眷顾我，受到的干扰比较少，能潜心读书，静心写作，如此而已。我评教授比较早，同龄人里是最早的（评讲师、副教授亦然），将近20年了。也就是说，在过去这20年里，我不用为评职称而操心，不用去钻套子准备这准备那，能按部就班地读书、研究、写作。我又是第一批三级教授，从给教授定级开始，我就是三级。在三年一轮的聘岗中，三级教授免于考核。因此，我无须为聘岗而焦虑，三年内成果够不够，能不能上岗，这些事都不用我挂心，学问就做得比较任性。还有第三点，我担任《阴山学刊》主编22年，所在的学报编辑部是个边缘化的部门。边缘化，意味着不受重视，别人以此为苦，我独以此为乐。不受重视，约等于少受干扰。什么评估、认证，各种各样、名目繁多的考核，都与我们无关。为了配合学校的教学、科研工作，有时我们主动做一些，比如，过程性评价、本科教学评估、师范专业认证等，《阴山学刊》开设过相应的专栏，组织过稿件。我们办的内刊《高教研究动态》（学报编辑部的另一块牌子是高教研究所），在2017年本科教学审核评估期间，还出版一期评估专号。不做，也没人要求什么。就这样，躲在编辑部里，处理稿件之外，可以安安静静地做学问。在全校各部门里，是受到干扰最少的一个清净之所在。柳宗元的《种树郭橐驼传》，批评扰民现象。这些年的高校，扰民太严重了，老师们疲于应付，弄得大家疲惫不堪，各种表格填完了，各种材料上报了，已经没有时间、精力读书、写作了。认认真真造假，糊里糊涂凑论文。悲夫！郭橐驼种树，“非能使木寿且孳也，能顺木之天以致其性焉尔。”那些不谙此道者，“爪其肤以验其生枯，摇其本以观其疏密，而木之性日以离矣。虽曰爱之，其实害之；虽曰忧之，其实仇之：故不我若也。吾又何能为哉！”
说说书名吧。
陆机《文赋》曰：“或因枝以振叶，或沿波而讨源。”就创作者而言，选择辞义，有时由本及末（从树枝到树叶），有时由末及本（从水流到源头）。有过创作体验的人都知道，在动情运思与遣词造句之间，反反复复，再三斟酌，是艰苦的、创造性劳动的过程。我常说，爬格子不易，写好作品难，写平庸之作，把字句安排得合合适适的，也颇不容易。
刘勰《文心雕龙》之《知音》篇亦有云：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。”意思是说，作者先有了情思再发为文辞，读者先看了文辞再了解情思，沿着波流向上追溯源头，即使隐微的也一定会使它显露。在这里，刘勰将创作与批评对举，言其逆向的思维旅程。粗线条地宏观描述，作者从内容到形式，读者从形式到内容，大抵如此。而细考其运作流程，无论创作还是评论，都不是单向度的，而是回环往复，再四推敲的。陆机的表述更能逼近真实的情境。
从事文学评论，就是徜徉于言意之间，文本细读，涵咏、浸淫，深味、透悟。首先接触到的是文字，借助联想和想象，在头脑中编码、译码，浮现出形象、形象体系或意象、意境，进而解读作品的意蕴。这项繁难的工作，绝非一蹴而就，和创作一样，也是一个繁复逡巡的过程。言——象——意，辗转反侧，徘徊流连。是的，品鉴文学作品，言意之间，还有一个重要的元素，那就是象。前人对此多有思考、论列。
首先是认识到了语言的局限性、表达的困境，即“言不尽意”。汪洋恣肆的庄周，在《天道》篇里谠言：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。书虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声足以得彼之情！夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”在轮扁斫轮的寓言里也谈到，有些精微之意，“口不能言”。在庄周看来，“言”充其量只能表达“形色名声”之类的、形而下的事物迹象，而不能表达“意之所随”的“道”。事物精微之处，只可意会，不可言传。王弼继其踵阐发道：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”言不尽意，于是，引入象。“存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。”他认为，要求得真意，就不能执著于言，“得象忘言”，“得意忘象”。准确地用语言完满地表达思想，殊非易事。言与意的纠缠，以语言为创作手段的作家深有体会，高尔基称之为“语言的痛苦”。
其次，弥补言之不足，找到“象”这个中介。方块汉字是象形文字，得天独厚，有人称以汉字为媒介的思维是“象思维”。“假象见意”便成为一种共识。象与意的关系，《周易》多有探讨，《系辞上》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”又云：“圣人立象以尽意”。《易》之谓“象”，尚属物象，而非文学形象。荀况《乐论》云，音乐“其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”。拟状不可视的音乐形象，已进入艺术领域。刘勰《文心雕龙·神思》曰：“独照之匠，窥意象而运斤。”揭示文学创作的形象思维规律。历代诗话、词话，展开象、意之论者夥矣。皎然《诗式》谈到用事时说，“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。风禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”意思是说，世间万物皆有外象，象之背后皆寓其意。意相似、相通者，皆可以比兴出之。他比较江淹和班婕妤的团扇诗，评论道：“江则假象见意，班则貌题直书。”
这部评论集，取书名为《言意之间》，即此二意，一则，言意之间有象，文学文本是言、象、意的流转与贯通；二则，文学评论在言、象、意之间致思、运笔。我之所为，以言、象、意三点，确定一个平面——文学。焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年，像西西弗斯搬石头上山一样，一生只做一件事，永远处于未完成状态，永远在路上。