□徐慧
柘枝舞，源自丝绸之路上的重要城邦石国，经由丝绸之路传入中原，在中晚唐尤为风靡，出现了专跳柘枝舞的艺人“柘枝伎”，此舞宋代犹存，元明清之后逐渐式微。
从舞蹈形态看，柘枝舞具有鲜明的西域特色。白居易《柘枝妓》清晰地描写了唐代柘枝舞者的服饰及舞姿：“红蜡烛移桃叶起,紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重,帽转金铃雪面回。”舞者着红紫五色罗衫、窄袖、锦靴，腰系银蔓垂绦，旋转时流光溢彩；头冠绣花卷檐虚帽,帽上缀有金铃，转动时清响不绝。这一身胡服装扮，在唐代壁画、石刻、陶俑中均有形象留存。此舞初为单人女子舞,伴奏以鼓为主。后又有双人对舞，名“双柘枝”。《乐府诗集》载：“用二女童，帽施金铃，抃转有声。其来也，于二莲花中藏，花坼而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”二童女藏于莲花中,花开人出,相对而舞。宋代又发展为五人对舞，仍用鼓为主要伴奏乐器,保留着戴胡帽的旧制。急促的节拍、矫健的舞姿、丰富的腾跃旋转技巧，构成了柘枝舞的基本特征。唐代教坊乐舞将其列为“健舞”之列，与剑器、胡旋等并列。这种原初形态，正是中亚绿洲城邦热情奔放性格的生动写照。
柘枝舞的东传之路，经历了一个由西向东、由北向南的传播过程。它先在西域重镇龟兹、高昌等地与当地乐舞交融，新疆的一些少数民族如乌孜别克族、哈萨克族的民间舞蹈舞姿至今还留有柘枝舞的痕迹。继而通过河西走廊进入中原，在凉州、敦煌等地的壁画与诗文中留下印记。抵达长安时，柘枝舞迎来了辉煌时刻。它从市井胡肆跃入宫廷殿堂，从教坊俗乐升为贵族雅好。玄宗时代的宫廷乐师，文人笔下的宴饮场景，无不闪现它的身影：“平铺一合锦筵开”（白居易《柘枝妓》）、“君有一般输我事，柘枝看校十年迟。”（白居易《和同州杨侍郎夸柘枝见寄》）、“柘枝本出楚王家，玉面添娇舞态奢。”（刘禹锡《和乐天柘枝》），表明舞蹈表演多在士大夫华美雅致的宴席上展开，显示其已为上层社会所接纳欣赏。
被列入“健舞”的柘枝舞，以其节奏明快、舞姿矫健为特征，但随着广泛传播，特别是在传入江南后，柘枝舞在音乐节奏、服饰舞姿、审美意境等方面都与中原文化相融合，经历了深刻的本地化过程：“地衣初展瑞霞融，绣帽金铃舞舜风。吹竹弹丝珠殿响，坠仙双降五云中。”（和凝《宫词百首》）音乐上，将西域鼓乐与中原丝竹相融合；服饰上，胡帽与广袖襦裙相映成趣；动作上，刚劲中注入含蓄，水乡的柔美化解了草原的粗犷，形成了“新翻柘枝舞”——既有“健舞”的矫健明快，又含“软舞”的婀娜柔美，二者奇妙交融，舞姿更为婉约，意境愈发悠远。
柘枝舞不仅是一种舞蹈，更是一支流动的文化血脉，在唐诗里形成了丰富而完整的柘枝舞意象系统，诗人们从不同角度描绘、欣赏、咏叹这一艺术形式。一首首优美的咏舞诗，生动展现了“胡风汉韵”的融合过程，更是一份记录中华文化海纳百川、兼收并蓄气度的诗意证词，揭示了中华文化多元一体格局形成的微观机制。
翻开《全唐诗》，那些关于柘枝舞的动人描写，今天依然能让人感受到千年前舞台上的热情与活力。白居易对柘枝舞的描写最为丰富：“柳暗长廊合，花深小院开……绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。”（《柘枝词》）既点明了舞蹈的胡风特色，又将其置于典型的园林景致中，展现了胡风与吴韵的完美结合。“看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。”（《柘枝妓》）诗人用楚襄王巫山云雨的古典文学典故，将舞者的离去比作巫山神女的飘然消逝，瞬间将热烈的现场表演，升华到一个空灵、惆怅、充满文学想象的诗意境界，为异域舞蹈赋予了深厚的文化内涵和抒情性。刘禹锡则擅长捕捉舞蹈的动态美感：“胡服何葳蕤，仙仙登绮墀……翘袖中繁鼓，倾眸溯华榱。”（《观柘枝舞二首》）将胡服的华美与舞姿的飘逸相结合，再现了胡服汉地共舞的奇妙和谐。“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”（《和乐天柘枝》）不仅写出舞蹈的激烈，更通过“腰身软”三字，点出了柘枝舞在传入中原后的风格变化。张祜对柘枝舞的描写则更为细腻：“促叠蛮鼍引柘枝，卷檐虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。”（《观杨瑗柘枝》）对服饰、伴奏、舞姿的细致刻画，为后世留下了珍贵的艺术史料。“鸾影乍回头并举，凤声初歇翅齐张。”（《周员外席上观柘枝》）更是巧妙运用中原传统鸾凤意象来描绘西域舞蹈，体现了文化意象的本地转化。
其他唐代柘枝诗还有如章孝标《柘枝》：“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。”杜牧《怀钟陵旧游四首》：“柘枝蛮鼓殷晴雷”、杨巨源《寄申州卢拱使君》：“大鼓当风舞柘枝”、徐凝《宫中曲二首》：“腰细偏能舞柘枝”、花蕊夫人《宫词》：“未戴柘枝花帽子”、张祜《观杭州柘枝》《李家柘枝》《感王将军柘枝妓殁》、薛能《柘枝词三首》、殷尧藩《潭州席上赠舞柘枝妓》、卢肇《湖南观双柘枝舞赋》、郑谷《牡丹》、路德延《小儿诗》等等，从诗题即可看出，杨巨源在申州、白居易在常州、张祜在杭州、杜牧在钟陵、殷尧藩在潭州、卢肇在湖南都曾看过柘枝舞，在唐代诗人的笔下，柘枝舞完成了从异域风情到中华雅音的转变。
一条丝绸之路，不仅流通着货物，也输送着舞步与音符，更输送着鲜活的艺术、审美和生活方式。柘枝舞作为一个文化符号，连接起了石国城邦、长安的宫廷与江南的市井，见证着丝路之上文明的对话与融合，是丝绸之路文化交流源远流长的一个生动注脚，形象地展示了古代“全球化”的早期图景。唐诗中柘枝舞意群所呈现的艺术流传和演变，见证了古代新疆各民族文化与中原文化的密切互动，亦是自古以来各民族交往交流交融的文化缩影，体现了文明交流的深层规律：通过丝绸之路物质与人员交往，促成了艺术形式与美学观念的相互交流启发，最终实现了你中有我、我中有你的艺术交融。文学艺术能够以情动人，是沟通古今、连接不同族群情感的最有力桥梁，这种深度的文化交流，使得帝国疆域内外的各民族在文化上产生了千丝万缕的联系与认同，各民族共赏同一种艺术，共享同一种时尚，又能透过艺术形式的交融互鉴增进理解与认同，潜移默化中削弱了“华夷之辨”的严格界限，为多民族国家的凝聚提供了文化上的情感基础和历史认同。
丝路漫漫，驼队络绎，西域舞者带着故乡的鼓点东来，在中原的舞台上，这支源自中亚的胡舞与李白的诗、张旭的草书、吴道子的画一同汇成了盛唐的万千气象。中华文明博大包容，始终保持开放的胸襟，柘枝舞从丝路到江南的东传并不是简单的复制，而是一个双向互动的本地化过程。盛唐以降的士大夫们发自内心地尊重、欣赏、吸纳、赞美西域文化，并以其强大的主体性和文化自信心，对外来文化进行选择、改造、升华，使其符合中华文化的审美标准和价值体系，最终将其转化为自身肌体的有机组成部分，丰富了中华文化的内涵。这支来自西域的舞蹈，没有被排斥为“异质”，也没有被完全同化失却本色，而是在保持核心特征的同时，吸纳中原审美，获得新的生命，最终成为中华乐舞家族的一员。中华文化的雨露滋润大地，包括歌舞、音乐、手工艺等在内的新疆各民族优秀文化的精华，源源不断地被发现、欣赏并吸纳、融入到中华文化的共同叙事和中华民族的文化共同体中，这条“接触—吸收—改造—融合”的路径，构建了一个包容性更强、内涵更丰富的中华文明，也正是费孝通先生所言“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的生动实践。
（作者系国家图书馆研究馆员）