程征
乔建业邀我去看他的画，山水画。
我有一个习惯，每当看画家的作品，在艺术水准之外，一定要寻找画家的独到之处。这不仅是“画乃吾自画，书乃吾自书”（晋·王廙）的艺术个性问题，还有可能涉及一位为着心中的目标而探索不息的画家，经过了奠定基本功与艺术模仿阶段，进入艺术创造期之后，为中国画的大花圃增光添彩的艺术创新问题。
对当代欲有所作为的画家来说，山水画的道路是格外困难的。难度首先来自它的古老。自1600多年前山水画成为独立的绘画系统以来，经过中华民族的艺术精英们集体的、历史的创造与厚积，早已体系完备，几乎没有给后来者留下什么可以补益的空间。
同许许多多将山水画作为自己毕生事业的后来者一样，乔建业知难而上，克难为乐。
他的作品中有一些山水巨制，涉及西岳华山、圣地延安之类的重大题材。画里的景物与表现形式都是经过慎重构思，精心绘制的。
他时常所画的则是依个人意愿从普通山乡取来的景物，多是在现场写生基础上加工完成的。这一类作品比较随意，也更活泼动人。有的作品虽未尽完善，流露出来的却是艺术情感的本真。我更看重他的这一类作品。
从历史与传统的角度来看，山水画向来存在两大派系，每一位山水画家都要从中做出选择，非此即彼。
一为山林派，只为息隐林泉，是出世的。古人谓之“穷山水登临之美者，必之乎宽闲之野、寂寞之乡，而后得焉”（宋·欧阳修）即属于此。这一曾长期占据中国山水画古典时期主导地位的审美追求，投射出士大夫们社会性逃逸的忧郁心理。
一为生活派，旨在人生关切，是入世的。早期山水画曾以“贵似得真”为标准，画家努力对自己熟悉的自然景物作详尽的观察与真实描写。一面依据客观景物创造了勾皴点染，一面在山水画中追寻“可行，可望，可游，可居”的现实感。20世纪初叶出现了陈陈相因、严重脱离生活的风气。针对这种风气，有革新者站出来质问：“为什么那小桥上，流水旁，秋柳下与茅屋中，总是那宽衣博带悠然自得的老头儿呢？难道山间水畔，除了那爱看云石的老翁，就没有别的居民？除了寻诗踏雪的风趣，就没有别种生活吗？”那些寻求突破的画家，一面追溯上游清流，从优良传统中寻求支持，一面通过“中西合璧”的途径，拿来写实性的造型艺术体系，秉持“美在生活”的理念。于是，绘画面貌为之一新，现实主义亦成为影响山水画的创作方法与艺术面貌的主流。
乔建业承继的是后一派。他一门心思地采撷大自然的鲜活，借笔墨讲人和山的故事。
他的画以山乡家园为主题，构图多取中景，往往由一组山村景物构成画面的视觉中心，而与其他陪衬性景物形成画面总体性的虚实关系。他的山村图景往往就能把你在画面上游动的视线聚焦在某一处农舍屋宇聚落里。坡垄、竹树、村道、小桥、圃畦间，时有人畜出没。村景因山势起伏而起伏，屋舍随地形错落而错落，就像行旅闯入而景随步移，游子思乡而宛若目前。我们亦仿佛跟随画家在山村里流连忘返，神游其间。
这大约就是乔建业说的：“我画的景物能让人在里边生活。”这种能在里边生活的情趣，颇似孟浩然《过故人庄》的诗意。
有人奇怪，很平常的村景为什么在乔建业的眼中就会变成温馨的画面？他说：“我画这样的山，是能读懂这座山！”言下之意，凡是读不懂的山，再壮丽他也是不会画的。
关键在一个“懂”字。作为山水画家，他去过大江南北无数山、无数川。山川虽各有其美，但他觉得离自己的生活太远，不能引起内心共鸣。
他要的是能走得进去、住得下来的山。那山，林葱茂，却非名山；那水，是清涧小溪，涓涓细流，可以浇田浣洗，而不是滔滔巨浪。他最能读懂的山水，是宜居之地，是适合让人在里面生活的山水。
他寻之，踏破铁鞋。深藏在秦岭巴山之间的紫阳毛坝、终南山中几处山岭溪流，终于留住了他苦苦寻觅的步履——“我一到这些地方就很激动！这样的山水同我的性格相合。”他说。
从此，他有了心仪的生活之所。
山水画的创作过程，是山水的自然特质与画家人格特质相统一的过程。画家寄予的山乡情感，是潜意识里欲借他乡为故乡的移情方式。因此石鲁说，山水画也是人物画。即自然山水的人格化，人与山水共生、共融、共处，人山合一。
人文生态环境对一位艺术家性格塑造的先决作用，就像自然生态是某种生物生存样态的先决条件一样。在乔建业的故乡晋南，耕读传家是当地农家世代追寻的理想。这种成长环境很容易培养一种勤劳、中庸、温厚的品性。乔建业的为人处世与从艺风范都属于这种不求极端、温厚中庸的平民性格。他以此寻求美的理想。
乔建业的创作方法带有几分现实主义色彩。这与他的从艺经历，特别是长安画派潜移默化的影响有关。长安画派名宿方济众即以温厚的笔调描绘陕南山乡。方济众的老师赵望云，是开创20世纪中国画走向农村生活艺术道路的先驱。从不画名山大川的赵望云很善于从寻常农村生活中发现具有淳朴美感的画面。石鲁则提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的响亮艺术口号。
乔建业跟随先辈足迹。可是，正当他越来越深切地体会到“美在生活”的真谛时，方济众的一句话犹如棒喝，令其警醒——“为什么别人画的画是‘画’，我画的还是‘生活’？”
那是老画家对照自己毕生恪守的艺术价值体系，重新解读“艺术是什么”而作的反思。
关于艺术的源泉，文献说了两种：一种是“生活是艺术的源泉”；另一种是“外师造化，中得心源”。归纳出来，即“生活”与“心”两种源泉。
从本体上有了从“生活”至“心源”的转移，才有了王国维说的从“无我之境”到“有我之境”。
这大约就是方济众先生期待的“画”。
乔建业用心地思考这些理论问题，他的山水画构图基础是取景框图式，即我们最常用的对景写生图式，但画面又不属于纯粹的写生图式。西式透视传统的，与中式的三远法传统的，三维性空间与二维性空间的叠合，造成了画面的视觉冲突。那么，这是否意味着乔建业山水画探索的某种未来指向呢？