○马庆民
北京故宫博物院有一幅《写生珍禽图》卷，去年一次特展见到后至今让我难忘。
不大的一张画上，密密麻麻排列着24只小动物，有鸟、蝉、蜜蜂、蚱蜢、乌龟，它们有的朝左，有的朝右，有的在飞，有的在爬……可以说互不相干，而且还没有背景，没有构图，也没有故事。
如果你是第一次看到它，可能会有点失望。这哪像是一幅“作品”？分明是一幅“习作”。没错，它就是一幅用来教学的“习作”。一千多年前的某一天，一位画家，也是一位父亲，铺开这张绢，提起笔，用最工整的笔法，一笔一笔画下了这些小动物。他画这幅画，就是想给儿子画一本“自然教科书”，当成摹习的范本用。因此画完之后，他在左下角写了一行小字“付子居宝习”，“居宝”是他的儿子黄居宝。
这幅画是黄筌画的，他是五代时期西蜀的著名宫廷画家，擅花鸟、人物、山水、墨竹。他师承刁光胤、滕昌祐、孙位、李昇、薛稷等，融会诸家技法精髓，山水松石学李昇，鹤画专师薛稷，形成“全该六法，远过三师”的艺术造诣，创立“黄家富贵”画风。所绘禽鸟骨肉兼备、赋色浓丽、勾勒精细，世称“写生”典范。除了绘画，黄筌更大的成就是教出了两个好儿子——黄居宝、黄居寀兄弟。两个儿子继承了他的画风，成为花鸟画一大流派的创始者，把“黄体”逐渐变成了北宋宫廷画院的“官方标准”。
五代时期虽是传统花鸟画走向成熟的关键时期，但因为战乱，传下来的珍品极其稀少，这幅《写生珍禽图》卷因此极为珍贵。关于黄筌画技的高超，《益州名画录》里记载得很传神。淮南地方曾向后蜀国进贡了几只仙鹤，黄筌按皇帝要求将仙鹤依样画在后宫偏殿的墙壁上。画完之后，就吸引了真的仙鹤飞过来，驻足起舞，以为遇到了同类，后来那座殿就改名叫“六鹤殿”。还有一次，他在宫殿的墙壁上画了四季花鸟，一只苍鹰看到墙上画的雏鸡，以为是真的，扑棱着翅膀就冲了过去。
如果你看过《写生珍禽图》卷，肯定就不会质疑这两个故事了。比如画卷中那只天牛，长长的触须一节一节，每一节都画得分明，尤其那六条腿，张牙舞爪，像下一秒就要爬出画面。还有那两只麻雀，一只老雀低头看着什么，一只雏雀扑着翅膀，张着嘴，嗷嗷待哺。雏雀的嘴张得大大的，翅膀半开，整个身体向前倾，急切的样子让人心疼；老雀嘴里没食，低头看着孩子，好像有些愧疚。我看这幅画时，感觉它们全都在画面上活动着。
黄筌画这些动物的方法叫“勾勒填彩”。就是先用墨线勾出轮廓，再一层层地染上颜色。线条工整细密，颜色淡雅富丽，体现了黄筌一派“用笔新细，轻色晕染”的特点。因此这虽然是一幅写生画稿，却灵活生动，每一只动物都形态准确，具有很强的质感。
中国古代花鸟画史上有一句名言：“黄家富贵，徐熙野逸。”概括了五代花鸟画两大核心流派的风格差异。所谓“黄家富贵”，因为黄筌是宫廷画师，他画珍禽瑞鸟，奇花怪石、富丽堂皇，自带一种皇家气派。其画风延续将近百年，至宋代的花鸟都是以“黄家体制为准”。“徐熙野逸”则指江南处士徐熙，他开创了水墨写意花鸟画之先河，擅长画汀花野竹、水鸟渊鱼，画风粗，独创了“落墨法”。
“黄家富贵，徐熙野逸”，共建了宋初花鸟画的写实根基。当时人们评价花鸟画的基本准则是“妙于生意，能不失真”。徐熙、黄筌尽管风格相异，但都具有较强的写实画风。两种风格并没有高下之分，然而“黄家富贵”的影响力更大。宋朝建立后，黄筌父子被迁到汴梁，他们的画风成了北宋画院的“官方标准”，对宋代花鸟画的工笔重彩画风产生了很大影响。宋徽宗赵佶也画过一幅《写生珍禽图》，纸本水墨，全长5米多，分12段，画了各种珍禽。
黄筌的《写生珍禽图》卷，和很多传世佳作的命运一样。北宋时被收入皇宫，南宋时流落民间，落到了贾似道手里。元、明两朝传藏不详。明清之际，它被大收藏家梁清标收藏，后来进了乾隆皇帝的“三希堂”，著录于《石渠宝笈》。末代皇帝溥仪被赶出紫禁城，这幅画也流落民间四处辗转。幸运的是，最后它又回到了故宫，成为国家一级文物、第二批禁止出境展览文物。
若你用心观察，肯定能从这幅画里读出画家的“认真”和深深的“父爱”：一位五代时期的父亲，为了让孩子能好好学画，给儿子认认真真地画“教学示范”。