□ 樱枫
案头一白瓷碟盘，一青瓷水盂，碟盘中有余墨，水盂中有清水。以水入墨，碟盘成了墨镜，映出窗外的一角秋山。山色斑斓，丹枫与黄栌交错，像谁打翻了颜料，却偏在灰青的水墨底子上显出一种默契。忽地想起在老年大学课堂上，国画老师评点时提及的一句话：“色不碍墨，墨不碍色，二者相安，方是大家。”对于鬓发霜白的我而言，自知这墨色相安并非易事。
有心于中国画的人，大抵都出没过芥子园，学山，学水，学树石点景。山要皴，水要染，树要勾，石要擦，皆赖墨骨。墨分五色：浓、淡、干、湿、焦，像老琴的五音，缓缓铺陈，便成丘壑。胸有成墨者，一笔落纸，如刀划玉，不生迟疑。先立墨线，后加设色。“色以辅墨，非以掩墨；墨以留色，非以夺色。”说的就是“色不碍墨，墨不碍色。”我曾以朱砂罩染秋山，结果红压了黑，山成一片“朱批”，毫无层次；又以石绿铺夏涧，绿又吞了墨，水似一潭“铜锈”，闷得透不过气。老师看了，说：“墨里无气，色必嚣张；色里无骨，墨必萎靡。”
为寻“骨”，我回到墨里，只画焦墨，不施一色。纸用粗棉，笔用狼毫，墨用十年陈松烟。昼长如岁，夜半如年，画成即撕，撕了又画。焦墨无遮拦，一点败笔便显原形，最考“笔性”。我渐悟：墨之“骨”，不在黑，而在透；透非透明，乃透气。气在留白，白不空，白是云、是雪、是斜阳返照，是江天暮雨。墨线既透气，再设色，便觉色有归处，不再乱窜。画《山居》。以干笔淡墨勾峰峦，虚其腰际，留一横白带；次以花青渍天，以赭石缀岩脚，以朱砂点丹枫，皆薄如蝉翼。朱砂落墨，墨不隐；花青映白，白不孤。老师看过，点了点头：“色与墨，犹夫妇，相敬如宾即得，勿缠绵失体。”
自此，凡画谨守“薄”字。薄者，非浅，非轻，乃“透气”之形而上。古人有“三矾九染”之说，俗解为“多遍”，我视为“慢”。慢工不是堆砌，而是等待。色覆墨，第一遍必枯，似儿童涂鸦；第二遍仍粗，墨被色逼，略显晦；第三遍稍稳，色墨初会，犹带生涩；第四遍以后，层层相让，渐渐入港。至第七遍，忽有一瞬，色即是墨，墨即是色，二者交相映发，如玉之蕴，如锦之含章，再染便俗，遂停。此际若贪心，必前功尽弃。我画《山水渡》：初极得意，墨骨苍润，以花青加墨写雨山，以硃磦点灯火，适可而止便可；偏求“更幽”，再加花青，墨被色吞，灯亦黯，山色如浸靛缸，沉闷至极。老师看过，一笑：“过犹不及，色已碍墨。”提笔在雨中虚勾几线，竟将死色救活，我瞠目。原来“不碍”不是不碰，而是留一丝缝隙，让气往返；色墨之间，最贵“一席风”。
风从何处来？来自心源，亦来自造化。有一回在山野写生，雨后，云脚低垂，山腰浮白，水色澄碧，苔衣浓绿。我坐磐石，对景写生。先以淡墨勾云气，虚淡几无可辨；次以赭石接山骨，趁湿以石绿撞入，两色相遇，自然渗化，忽呈一种青灰，非赭非绿，却恰是江南雨意。趁其未干，以焦墨破笔点苔，苔落色上，色不避墨，墨不掩色，相与成溪桥老屋。顷刻，山风乍起，纸上水气与空中雨气交蒸，墨与色微微流动，竟于笔意外另得一段氤氲。我喜极，欲题字，却怕乱了这自然之功，钤一朱文小印“不碍”，以红压角，与画中苔点呼应。
墨骨既立，色可因时因地生变。夏画荷，以焦墨写叶筋，以赭石渍卷叶，以胭脂点花，以花青罩水，色略饱和，反衬墨之清冽；秋画芦，以干墨扫穗，以硃磦染梢，以白粉弹雪，色少于墨，愈显萧瑟；冬画梅，以重墨圈瓣，以硃砂点蕊，不铺地，不映天，只让黑枝与红点相斗，冷艳入骨。如此，色与墨互为宾主，时墨主色宾，时色主墨宾，主宾揖让，便成礼乐。墨色“不碍”，方能“墨里藏春，色中留夜。”
如何“不碍”？其一，“墨须饱”。墨若枯，色一碰即显“柴火”痕，故落墨前先以水笔润纸，再以浓墨破笔，使墨线含润，色染其上，方有绒绒 暗光。其二，“色须淡”。初染以极淡，甚至淡到肉眼难辨，待干再叠，层层加码，色由淡趋浓，墨始终在线，便不夺。其三，“水须活”。设色忌死水，一碟胭脂用到发臭，画必板。每染一遍，即换新碟，水气清，色方清；又须备“水笔”一支，专管引边缘，使色墨交汇处若有若无，得“一席风”。
尝试“破墨撞色”，以极湿之墨泼纸上，任其渗开，形状未定，即以色水注之，色入墨涡，两相冲撞，生千奇百怪之纹：或如老蚌含珠，或如翔鹭破空，或如电光闪岩。顺其势，稍勾几笔，便成云山。此法最险，色易暴，墨易溃，全在掌握水度与时机。
色与墨，犹人世性情礼法。墨为礼法之骨；色为性情之姿。骨太露，则枯；姿太纵，则俗。使性归于礼，礼复显性，则色不碍墨，墨不碍色。
墨为夜，色为昼；墨为虚，色为实；墨为无，色为有。无并非空，有并非执。使有无相生，虚实互抱，昼夜交替，则墨色之间，画幅之内，四时分明，万物皆兴。这正是色与墨相和相谐的绝妙回响。