□ 樱枫
静夜，我将一张四尺整张的宣纸铺在画案上，窗外路灯透进微光，纸面浮起一层极浅的月白，像雪原在星光下泛出的冷晕。我伸手抚纸，指尖触到一丝不易察觉的凸凹——那是智者的经纬，是思想的马在纸面上奔腾的遗存。想起古人蔡伦，他造出的第一张“纸”里，是否也藏着一匹尚未现形的马？
纸是文明的胎盘。所有线条、墨块、朱砂、石绿，都要先被它吮吸，再反哺给凝视它的人。而马，则是华夏最倔强的速度，最漫长的乡愁。当纸与马在某一瞬重叠，一部隐秘的文化史便悄悄起跑。而我，不过是一个迟到太久的旁观者，尾随那匹“宣纸上的马”，看它在汉简、唐绢、宋纸、元瓷、明锦、清碑之间，如何一次次脱形、换骨、失速、复活，最终跑进我们这一代人被手机屏照亮的瞳孔。
1930年，居延汉简出土。一枚长23.2厘米、宽1.2厘米的松木简上，墨迹犹新：“官令遣马廿匹。”六个隶字，刀削斧刻，像六道裂隙，把两千年前河西走廊的风沙泻进今日博物馆的玻璃柜。
站在国家博物馆展柜前，隔着2厘米厚的防弹玻璃，听得“嗒”的一声——不是空调滴水，是木简上的马在刨蹄。那一刻，我意识到，马在华夏文明里的第一次大规模“成像”，并非在壁画、青铜或石刻，而是在“书写”里。
汉简上的马，没有鬃毛、没有筋肉，甚至不具备四蹄，它只是“马”这一个符号，被官吏用一管秃笔急就章地刻在简背。然而，当简牍被捆扎、被系绳、被驿卒揣进怀里，一路颠过阳关、玉门，这个符号便拥有了速度——简有多快，马就能跑多快；简有多轻，马就能跑多远。
于是，在蔡伦之前，在宣纸之前，一匹“虚拟之马”已随汉字一起，在竹木简的峡谷间呼啸。它不需要形象，因为“书写”本身就是它的形象；它不需要嘶鸣，因为“传递”本身就是它的嘶鸣。
时间泻进盛唐。张萱《虢国夫人游春图》里，一匹三花马被五名侍女簇拥。绢本设色，千年不暗。绢的纤维细过宣纸，却不如纸会“吃墨”，于是唐人马背的墨色，往往浮在绢面，像刚被雨水打湿的乌鸦翅膀，亮而冷。
韩干《照夜白》是另一例。唐玄宗让韩干师法陈闳，韩干却奏曰：“臣自有师，陛下厩马皆臣师也。”于是日日入厩，写生“照夜白”。绢幅上，那匹马被拴在朱红柱，前蹄腾空，颈项弯成一张拉满的弓。绢面致密，墨无法渗化，于是韩干用“丝皴”，把笔锋打散，像一把断弦的胡琴，在绢上刮出风。
唐绢上的马，第一次拥有了“肤色”：不是草原的尘黄，而是长安的锦绣色。照夜白之白，被韩干用蛤粉层层罩染，像把一轮月亮缝进马皮；而虢国夫人的三花马，则在赭石里掺了朱砂，像把一抹朝霞揉进马鬃。
唐人之马，之所以成为“国马”，正在于：它的肤色被大唐的色谱重新编码，于是马色即国色，国色即天色。
五代十国，宣州一带的匠人改以青檀皮、沙田稻草制纸，纸面薄而能受墨，润而不洇，名曰“宣纸”。
李公麟登场。他把唐绢上的“设色马”一把推进了水墨的深渊。《五马图》卷，纸本白描，无一丝颜色，却能让东京故宫博物院的参观者听见马蹄击石。
宣纸的纤维像亿万条微型的运河，墨一落，便被分解成五色：浓、淡、干、湿、焦。李公麟用“铁线描”写马背，脊线如刀，不施渲染，却让脊背两侧的留白成为“看不见的空气”。
宣纸上的马，第一次摆脱了“肤色”，而只保留“骨相”。它不再需要借助朱砂、花青、蛤粉去证明自己，它只需让墨在纸纤维里“哭”一次，再“笑”一次，观者便能读到一匹马的冷暖、饥饱、喜怒。
赵孟頫是宋室后裔，却仕元。他画《秋郊饮马图》，纸本，浅绛。十八匹马，姿态各异，却皆低眉顺目，像十八个流亡的贵族。
赵孟頫用“干笔淡墨”，让马毛像被秋风吹散的经卷。宣纸的半熟性，使墨痕边缘起毛，像一缕缕将断未断的愁绪。
文人画兴起，马不再只是“帝国威仪”，而成了“自我投射”。马可以瘦，可以倦，可以“回首白云低”。
倪瓒从不画马，却在他《渔庄秋霁图》的自题诗里写：“瘦马长途懒着鞭。”马已不在画面，却跑进诗句；诗句被墨迹写在宣纸的左上方，像一匹看不见的马，在纸外昂首。
时光流入明清，碑学大兴。金农、郑燮、赵之谦，皆喜以“魏碑”笔意入画。
赵之谦《骏马图》，纸本，立轴。马背用方笔横扫，像一块被风雨劈裂的汉碑；马腿用顿挫的“燕尾”，像碑阴里残缺的刀口。
宣纸上的马，第一次拥有了“金石味”。它不再只是“活物”，而成了“遗文”。
与此同时，江南绣坊把马绣进“官补”。一匹飞马，用套针、抢针、齐针，共38种色线， 11万针。绣马与画马，在明清成为平行宇宙：一个追求“平面上的浮雕”，一个追求“平面上的刀痕”。
徐悲鸿登场。1919年，他赴巴黎，临摹拉斐尔、达仰，却在1931年回国，把一匹匹“法式素描马”带进了宣纸。水墨《奔马》，马颈与马背拉成一条闪电，马尾像被炮火撕碎的旗帜。
徐悲鸿的宣纸，被他用炭条、用柳炭、用西洋纸擦笔反复“摧残”，纸面起毛、起球、起裂缝，却恰恰让马拥有了“硝烟味”。
抗战时期，他画马赠战士，题句：“天涯何处无芳草，祖国山河待马蹄。”一匹宣纸上的马，第一次成为“战马”，成为“现实主义”的动员令。
其后，吴冠中、黄胄、刘勃舒，各造其马。
吴冠中用“油彩＋墨彩”，让马跑进江南水乡；黄胄用“速写＋复笔”，让马与维吾尔少女共舞；刘勃舒则把马抽象成一条条“飞白”，像把宣纸对折后撕开，再让马从裂缝里钻出。
而徐冰的《骏马图》，则用塑料袋、树枝、废报纸，在毛玻璃背后拼出一幅“看不见的马”。当观众以为那是传统水墨，转到玻璃背后，却只见一堆城市垃圾。
一匹“宣纸上的马”，第一次被“非纸”“非墨”“非马”解构。它提醒我们：所有文化符号，都可能沦为“观念的囚徒”；而所有解构，也可能只是另一种“建构”。
2022年，北京冬奥开幕式。一滴墨在LED屏上晕开，化成一匹黑马，沿着120米长的地屏奔跑，直入“冰雪五环”。像素取代了墨素，屏幕取代了宣纸。那匹马，不再吸墨，而吸电；不再起毛，而起光。
然而，开幕式总导演张艺谋仍坚持在最后一刻，让黑马“化”成一道水墨，从屏上“滴”回一张真正的宣纸，那张纸被升上空中，像一面柔软的旗。
科技与手工，在零点零一秒的切换里，完成一次“互文”：像素承认自己的“虚拟”，墨素承认自己的“迟慢”。两匹时代之马，在地球人的瞳孔里，并肩起跑。
宣纸上的马，一直在那里，只等着我们去显形。它可以从纸面跑进风里，跑进夜色，跑进宽广的原野，跑进所有凝视过它的人心里。