柯琳达 摄
□ 樱枫
在时光的甬道，槭树一夜之间被风点燃。走过，脚下碎叶“嚓嚓”作响，像无数小砚台在研墨。抬头，阳光从枝隙泻下，碎金与丹砂交错，把地面铺成一张巨大的“没骨”长卷。那一刻，我心中的“秋光”，是一管无形的笔，替天地作画，而“影”是它留在现世的墨痕。想抓住这瞬间，却落笔即错——红太红，黄太黄，满纸喧嚣，像庙会里失控的锣鼓。画完回看，秋意全无，只剩浮躁。于是折叠，当吸水纸收起。
回书房，妻子问了声：“你画的秋光在哪里？”我尴尬地指了指窗外。
从书橱里揪出一本画论，一翻，竟看到了这么一句：“影是光的心电图，抓不住光，就只能描出一团黑。”
于是，我再次展纸，以极淡的墨在生宣上轻轻扫出树影的“虚形，不勾枝干，只留气韵；再以清水笔蘸一点赭石，从纸背反托，让颜色透过纸脉慢慢晕到正面，像老酒从坛壁渗出；最后以焦墨点苔，三两碎点，秋声俱寂。很快，纸上出现一条深远的长巷：光在墙头，影在巷底，行人未至，狗吠已远。此刻，我像听见了一曲古琴，弦停后仍有余韵绕梁：“把影子画淡，把光留出来。”
再次去抓秋光，我不再死盯颜色，而是先眯眼，让一切模糊成灰调，从中寻找最亮与最暗的两极。最亮的是溪面，像碎镜；最暗的是老槭根部的凹洞，像弃井。我用铅笔轻勾明暗交界，再以水墨覆之：湿笔淡墨铺“灰”，干笔焦墨勾“暗”，留白处即“光”。颜色退为配角——只在最亮处点一滴柠檬黄，在最暗处嵌一粒胭脂。黄与红各不到小指甲大，却使整个山谷活了：风掠过，溪闪一下，洞沉一下，光影互答，秋意便“叮”的一声落在纸上。我带回家，妻子看了，说：“影愈简，光愈远。”这句话，在我心里悄悄亮了一盏灯。
我尝试以八尺整宣作《秋光图》。为了“气势”，我先把整瓶赭石调水，从左至右泼洒，想制造“夕阳斜照”效果；又以花青加墨写远岫，结果颜色太饱，远岫跳成“近墙”；赭石与花青在纸心相遇，互不相让，竟成脏紫。我急以纸巾狂吸，纸毛起球，色墨混沌，秋山顿成“淤塘”。那一刻，我败下阵来。
几天后，在老年大学课堂，我把画拿出来给老师看，老师说：“颜色打架，是因为没有共同语言。赭石说汉语，花青说英语，中间缺一位翻译。”随即示范“中介”之法：先以极淡墨打底，使全纸有“夜气”；趁未干，以清水喷局部，让墨自然分色，出现“灰阶”；再以赭石点受光面，花青点背光面，两色因“灰”而隔，因“湿而融”，最终“握手言和”。
于是，我把败作翻成背面，重新经营：保留脏紫为“夜”，破笔扫出几道斜光，以粉黄点秋柿，以焦墨压枝，竟化腐朽为神奇。画成，老师说：“败处求生，影乃生光。”我捧着那幅画，像捧回一面碎裂又锔好的铜镜，照见自己，也照见了学画路上的得失。
此后，我每画必留“影”。影不在物象，而在空白。先以虚笔布势，像布一场夜戏：灯未亮，台已空；灯一亮，人影自来。秋光亦然，先留一片空白，让光可落；光落，影随墨生。画《晒秋图》，先不画稻架，只以淡墨扫出一块“虚地”；再以赭黄点谷，以焦墨勾架，谷与架之间自然漏出斑驳白地，便是阳光穿过稻穗的“影”。观者先见空，再见光，后见谷，层次递进，如读俳句：空——光——影——秋。有人问：“为何不把阳光直接涂成黄？”我笑：“涂出来的光是‘白日灯’，留出来的光才是‘秋阳’。”
画成一幅《秋光弄影》，挺满意的。前景一枝乌桕斜出，中景一道土墙，远景一抹淡山。乌桕叶已丹，以极饱和的硃磦写叶，每片叶下留一毫米空白，让“光”漏到墙；墙以干笔淡墨扫成粗砂状，砂孔即“影”；远山顶部以花青轻抹，底部反托石绿，两色之间不勾轮廓，只以清水过渡，让山与天空“呼吸”。整幅画最亮处在叶尖，最暗在墙根，中间隔着一层“会呼吸的灰”。妻子见到这幅画，说：“你把秋天画‘凉’了。”这无疑是最高的评价，是色墨之间最动人的“一席风”。
出外写生，很重要的，是看风怎么移动，光怎么破碎，影子怎么悄悄拉长。光是无声的，却用影子说话；影是瞬逝的，却在纸上永生。懂得“听光悟影”，也就心中有画了。
秋光弄影，弄的不是树，不是墙，不是山，而是笔墨行者的内心，也许有一次次败笔，但败笔之中也有人生的清凉。