□程应峰
一张宣纸铺开,最先要做的不是下笔,而是留空。墨色未落,白地已在,像黎明前的一隙微光,又像大雪初霁时的无声。这未曾着墨之处便是“留白”,赏画的人可以在空白处看见了千山万水、万古烟霞。白不是无,而是有;不是缺,而是盈。它让眼睛得以休息,也让心境得以放飞。
最初为留白所动,是看马远的《寒江独钓》。那是一幅纵二十六点七厘米、横五十点六厘米的小轴,却被后世誉为“半壁江山”。画面下端一抹淡赭石,托出微倾的渔舟;舟首一人披蓑垂钓,弓背如虹,凝定如石。除此之外,满纸皆水,却无水纹;满幅皆江,却无波痕。马远只用几笔勾勒船舷与蓑衣,便把浩渺的江天留给了空白。那空白不是缺席,而是水的无限延伸——它越过了绢素的边界,漫向观者的呼吸。细细端详,我竟听见了水声:潮打空城,风送远笛。留白把“寒”字推到极致,也把“独”字写到骨髓。渔翁的寂寞不在他佝偻的脊背,而在四周那一大片不设防的白。
宋人讲“马一角”“夏半边”,马远爱把景逼到边角,让其余世界退入虚空。这虚空不是终点,而是起点,像古琴曲里的“余弦”,一音之后,万籁俱寂,却觉众山皆响。“夏半边”夏圭的山水画看似简单却饱含意境,其陈设方式在表现山水韵味的基础上颇具文人画意味,画面大胆裁剪,“夏半边”式留白是夏圭对于保持画面均衡的运用与创新,留白处的空无一物结合整幅画面却是点睛之笔。
后来读倪瓒的《容膝斋图》,发现留白也可以是一种倔强的洁癖。倪画山水,从不肯多着一笔。三段式构图:下段疏树三五,中段空亭一座,上段远山一抹。其余全是纸的本来面目。那纸像刚被太湖的风吹过,带着芦苇的凉。树与山之间隔着大段空白,看似疏离,实则遥相致意。倪瓒题款:“雨后空林,晚烟萧索。”字句也留白,不肯说尽。一日,我在十六潭闲逛,看残荷照水,忽地悟得倪瓒的空白并非逃世,而是一种不肯将就的完整:舍去所有多余的,只留下必需的。那空白里住着他的洁癖,也住着他对世界的无限信任——他相信观者能自己把湖山补全。
明代李日华说元人“惜墨如金”,其实惜墨是假,惜白是真。墨到白止,笔到空歇。倪瓒把空白留给了云,也留给了自己——容膝之斋,膝下可容的岂止是方寸,更是万顷松风。
八大山人更进一步,用留白写亡国之恨。其《孤禽图》,立轴中央,一只怪鸟单足立于危石,白眼朝天。除此之外,别无他物。鸟之外的大片空白,像被刀裁掉的故国山河,又像被掏空的胸腔。那白不再温柔,而带着锋利的疼。八大把恨意压进空白,让空白替他哭。观者初觉滑稽,再看便觉冷风刺骨——空白里其实挤满了人:崇祯煤山的孤魂,扬州十日的血雨,都在那白里踉跄。留白至此,成了拒绝愈合的伤口,也成了拒绝臣服的宣言。
八大之后,石涛的空白又不同。他自号“苦瓜和尚”,却画出了最丰盈的空。《搜尽奇峰打草稿》卷,山重水复,皴擦点染,看似密不透风,实则处处留白:云脚从山腰断开,水涧以虚代实,屋舍用飞白扫出,像月光漏下的碎银。石涛的留白是流动,是呼吸,是“搜尽奇峰”后仍不肯被奇峰束缚的疏狂。空白于他,不是减法,而是加法——在密处见疏,在实处见虚。
白石老人则把留白带进了世俗烟火。他画虾,虾身透明,虾须轻挑,四周不画水纹,却觉满纸皆水。那水在留白里,比真水更活。我少年时看《墨虾》,竟想伸手把墨虾从纸上抓出来,有人在旁边幽了一默:“碰不得,水会溅的。”留白在此刻成了幻术,让纸有了深度。白石老人说:“画贵在似与不似之间。”那“不似”的部分,便是空白留给想象的余地。
吴冠中晚年画《荷塘》,更是把留白推向极致。他舍弃荷花的形,只用墨线横扫,间以飞白,像风掠过夏塘,留下光的碎片。那空白是水的波纹,是风的脚印,也是年华的倒影。老人说:“笔墨等于零。”他让空白自己说话。
我由此悟到,留白不仅是构图的巧思,更是时间的停顿。中国画的卷轴可徐徐展开,看一点,藏一点,空白成了呼吸的节拍。看《富春山居图》,仿佛跟随黄公望在富春江上漂了一季;而空白处,正是舟停橹歇、水远天长的瞬间。
留白也关乎距离。西方透视把远方缩小,东方留白把远方推远。范宽《溪山行旅图》,中景突兀一峰,顶天立地,而峰顶以上,一片空蒙。那空白把山推到云外,也把人推向敬畏。
更深一层,留白是伦理。中国画不画满,是给后来者留路。沈周画《东庄图》,总留一角虚白,让几百年后的我们也能把自己的心事叠进去。空白因而成了最长情的邀约。
如此,面对一纸新白,我迟迟不敢落笔。窗外月光照进来,恰好落在宣纸中央,像一块未凿的玉。我顿悟:留白不是技巧,而是态度,是对世界、对时间、对观者的谦卑。把笔停下,把世界轻轻交出去,才有可能让看画人也成为画的一部分。
有如寒江独钓,一人披蓑,扁舟之外,一切空濛。只因那空白里,有世间万物,人间万情,有你,有我,有她,有未竟的远方。