演汉调百态 绘潮剧万象

　　《益春》之抬花轿

□潮州市潮剧传承保护中心许镇焕陈东

刘元旦，揭西河婆人，1958年参加潮州市汉剧团，攻武丑行，在《火焰山》、《时迁偷鸡》、《挡马》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》等剧目担任主要角色，1963年《时迁偷鸡》参加汕头地区专业艺术表演获优秀青年演员称号。1970年起任潮剧团专职导演，执导大小剧目二百多台，1978年《七日红》先后参加汕头地区和广东省文艺会演获奖；1981年《回唐山》参加广东省文艺会演;1991年《益春》参加第三届广东艺术节获嘉奖；1993年《两县令断案》参加第四届广东艺术节获嘉奖。

【先者为师】

在剧团的时候，我经常向老艺人学习。“先者为师”，先去的人就是比你厉害、比你在行，你就得请教他。没有一个人演戏是能够自学成才的，没有前人铺路你是学不了的！

1962年，我去广州京剧团学习《挡马》，有人叫做《拦马》，但京剧里就叫《挡马》。当时为什么去京剧团学习？因为广州京剧团来庵埠演出10天，团里就派我和廖丽君去学习。京剧说普通话，其他人演潮剧不会唱普通话，学得比较慢，我会说就学得比较快。一部戏移植过来，曲要重新作，台词改变，表演动作也会有相应的变化。我是直接从京剧团学的《挡马》，所以我学的是原汁原味的，演起来也得心应手，记得在汕头大光明（电影院）演出《挡马》的时候，因为观众掌声不断，我谢幕谢了三次。

还有一次，剧团派我一个人去衡阳学《磐石湾》。我去了以后，看了两个晚上的戏，第一晚我把舞台布置的总场面记录下来，第二晚记细节，先把景画好了，晚上看完戏后回去整理，回想后写在剧本里，一直到夜里两三点才睡。《磐石湾》里的“蜂窝洞”（第七场戏）是三个人摸黑的场景，就像《三岔口》一样，这段戏最难学，但是必须会，没办法只能靠看的，因为舞台上有三个人，一个人来学怎么行呢？我想了一个办法：去找老师当面学。这老师是上海京剧团来到衡阳当老师教戏的，叫王少鹏。王老师人很好，我问他下午有没有空教我演“蜂窝洞”。虽然他刚好要回家过年，但还是答应我。两个小时的时间，他说戏的时候我就一句句记下来，再演给他看，他不断纠正我的错误。学了一个多小时，我就把里面三个角色的场面基本学下来了，再分别演给他看，这个角色怎样出来，那个角色如何出场，三个角色怎样打斗等等。王老师非常感动。

没有这些老师的教导，后来者也无法达到自己的高度，所以对前辈老师，我们要心怀感激。

【潮剧舞台“天地俱存”】

我的导演手法可能跟人不一样，我得做方案。我排过的戏，只要导演脚本在，就不会乱，都画一个舞台在里面：人在哪里，说哪句口白（台词）再过位，这些剧本里我都写得清清楚楚，过下场门、上场门全都会注明，舞台就是一个现实空间，就是天地。

我潮曲不是很熟，所以要排戏的时候，就请作曲先生从头到尾录音唱给我听。之后，我就会边看着剧本边听唱、跟唱，设计动作。首先把整个舞台场景做出来。洪钟会先把舞美画出来给我看，我觉得可以就行，不合我意的就商量怎么改。比如这一场采用舞台正景，那么下一场上来就不能再有正景，如果重复了，我的调度处理就会一样有问题，舞台就不好看了。这场是正景，那下一场最好就是侧景，或者换景。还要考虑这一场是什么情节，需要从石头上翻下来或者用什么遮掩，就要增加点道具进去。剧情场景的设计是变化的，所以我是先设计好剧本再来教的。

我们说舞台是天地俱存。一场戏怎么演、通过演出要表达什么，要说出个道理。导演看完剧本之后，首先要理解它的历史背景、人物形象，再去考究这个戏的人物要穿什么服装、有没有翎子、戴什么帽子、有没有水袖。没水袖对应没水袖的动作，有水袖则配上有水袖的动作，有翎子要用有翎子的动作，这些你要了解之后再来设计：比如人物怎么出来，像上天梯的舞台动作，就是爬上去，这就是上天梯，上楼又有些区别，是“一、二、三、四、五、六、七”分七步上楼，再如手一遮就表示不让人听见。

【戏剧就是虚实结合】

戏剧就是虚实结合。排现代剧的时候，有很多虚实结合的东西，古装剧也不少。我处理几个抬轿的动作，一种是用两条长布条来当作轿子，另一种是实的棍子。《两县令》就是用实的棍子，因为剧情是当街审案，没桌没椅，所以不能用布条，用轿子也不行，想来想去就用两根棍，找两个力气大的分立左右，一根棍子在上一根下，县令大胆地坐上去，就跟轿子一样。但是因为《益春》不能没有轿子，所以我用了实体的。轿子里不怕被人看见，就有个人躲里面来抬着走，外面抬轿的演员什么都没有，就用动作来配合这个轿子。这些都是虚实结合，所以演出后给观众非常好的想象空间。

【二度创造要死磕剧本】

导演就是二度创造，我不会去写剧本，但我起码会改，这段台词看着不太好，自己得多少会改。在作曲和编剧在场的时候，把你的意思说给他们听，他们能改，但是他们不在的时候就得自己改。

排《五子挂帅》的时候，里面农民的女儿要进城，我说一进门踢到门第这个动作一定要加进去，因为农民不知道门第高，所以会踢到后摔倒。进去后直接蹲在椅子上，这些都是农民的动作，虽然简简单单的，但能体现这个人物当时的生活环境和性格，这是对历史的尊重，对原著描写的环境的尊重。

所以我说导演死磕剧本很重要，你要是不深入理解剧本，导演的戏就没有“肉”。要多实践、多研究，把剧本理解好，比如故事在什么年代、有什么人物。也要理解潮剧的特色、服装的特色和唱腔，比如这段口白（台词）非常重要，但是作曲的人不清楚你要怎么唱，设计成了慢速的念白，那就得改音乐。方镇坤在最好，他懂音乐，写好了给我看行不行，不错就直接用，感觉不好就立即改。《哑女告状》里面最后一场“告状”场要斩头的时候，要是音乐没有配合好，就不能体现悲惨的、惊怕的情绪。

如果不会二度创造，就像个奴隶一样，剧本怎么说你就怎么走，导演这路走着走着就乱了。因为作者也不是全能的，需要导演的二度创造去补充一些东西。但是你得尊重他，他在场的时候你就应该跟他说：你帮我写段这个进去；他不在场那就自己写，但是写后要和他说这里增加了什么东西，因为他知道剧本里写的历史、环境以及情节，他明白怎样才合适。

（本文根据刘元旦口述整理）